《腿》

 真實之上的再創作            曉龍

《腿》的故事情節改編自導演張耀升父母的真實故事，筆者觀影時原以為這是一個虛構的故事，殊不知在映後座談會內導演述說此故事的由來及其進行創作的過程，始發覺現實可以很荒誕，其荒謬程度真的難以置信。影片內鄭子漢(楊祐寧飾)在腿部截肢手術後離世，妻子錢鈺盈(桂綸鎂飾) 欲取回他被截肢的腿，卻被醫院不同的行政部門互相推搪，甚至另製木造的假腿敷衍了事，但她不會因醫院職員馬虎了事而輕易放棄，反而她堅決地想盡任何辦法取回那條腿，只為了讓已去世的他「一路好走」。這種保留全屍的傳統觀念不表示她與他的感情很好，只因她深信人死後仍然會在地下世界內過活，他用兩條腿走路總比一條腿快，能盡快到達死後的目的地，是她在他去世後終極的願望。很明顯，《腿》諷刺醫院行政失當，不尊重死者，影片內醫生、護士以至行政人員都在面對自己的缺失時卸責，即使他們在日常工作上盡心盡力，但在保留死者遺體方面卻完全失職，她從一個部門走至另一部門，每個部門的職員皆說失腿一事與自己無關，最後她唯有纏著醫治他的外科醫生(李李仁飾)，不斷催迫，才可找到問題的解決辦法。根據導演所述，這段情節是他父母的真實經歷，並把現實生活搬上大銀幕。

不過，《腿》的導演在上述的真實之上進行再創作，用了不少閃回鏡頭讓觀眾了解子漢與鈺盈從相識、拍拖、結婚至後來他有外遇的經歷，講述一段感情的起起跌跌，但虛構地撰寫他倆跳國標舞的情節，是為了增添藝術的美感，這種虛與實的結合，算是劇情片創作的一種常見模式。創作源於觀察，導演依靠敏銳的觀察力和想像力，在把現實轉化為畫面的過程中，除了把現實曾經出現的種種細節如實地在電影中呈現出來外，還顧及畫面的亮麗程度，以及故事起承轉合的「衝擊力」和「刺激感」，使平淡的生活在觀眾眼前出現時增添多姿多彩的吸引力，並讓我們留下深刻的印象。不少資深導演皆不約而同地說自己執導的第一齣影片是關於自己/家人的故事，《腿》的導演亦不例外，選取了上一代特殊的經歷，訴說平凡中的不平凡，或許我們身邊經常出現一些不平凡的事情，我們找不到靈感進行創作時，只因我們不曾留意這些事情，而非這些事情從不存在。因此，導演摘取現實中奇異的事情進行再創作，是影視創作的絕佳示範。

《腿》以此單字為片名，可勾起觀眾的好奇心，讓我們在觀影前進行多種猜測。腿在影片內是否單單暗示子漢的腿還是另有所指？腿在影片內是否一種符號？是否有特殊的涵義？我們在入場觀影前很大程度上是否對該影片感興趣，繫於其畫面的美感及故事的神秘感，所謂「簡單就是美」，《腿》的海報以男女主角的腿為賣點，具有不一樣的美態，加上其宣傳語句「我們的故事從腿開始」，具有猜謎的懸疑性，讓我們在觀影前估計影片內鮮為人知的故事情節，猜想其不一樣的「風景」，並在觀影過程中看看我們的估計和猜想是否準確無誤，在我們預期之內還是出乎意料之外。由此可見，一齣影片是否具吸引力，有時候片名及海報都可能是其中兩項關鍵性的因素。

《戀愛假期無限LOOP》

 多次「輪迴」的人生         曉龍

直至現在，無限LOOP的橋段已被多齣不同地域的電影使用，《戀愛假期無限LOOP》的創作人再用同一橋段，但今次觀眾要輕輕鬆鬆地思考人生。假如有一天是假期而被不斷「輪迴」，由於這天不斷重複，自己無需工作，彷彿正在享受每年365天的假期，初時我們可能欣喜若狂，每天奢侈地運用自己的時間，即使發生的事情不變，自己周遭的事物沒有任何變化，仍然能自主地控制自己的言語和行為，每天不變與可變元素的結合，應使自己大感興奮而心情舒暢。例如：《戀》內拉奧（安迪森堡飾）得悉自己需要重複地度過每一天後，初時瘋狂地玩樂，盡情享受假期，其後發覺自己不會經歷死亡後，言行更加荒誕，把以往不敢想不敢做的事情付諸實踐，雖然依舊有疼痛，但睡醒後又是全新卻重複的另一天，無論自己做過甚麼，昨天已成過去，只需生活在當下，無需掛念從前，遑論需要承擔任何責任。因此，他奉行享樂主義，本來人生的時間有限，但在影片內他可「無限」地過活，已無需珍惜時間，亦無必要為時光消逝而擔憂，更不必為短暫的人生而嗟歎，因為他的生命根本不會結束。

相反，《戀》的莎娜（姬絲汀美莉奧蒂飾）得悉同一天不斷「輪迴」後，除了與拉奧共同享樂、生活在當下外，還想盡辦法逃離「輪迴」，到另一天過活。很明顯，她需要前進至另一天完成一些重要的事情，單單個人的戀愛和享樂不能滿足自己，有必要前進至另一天，雖然時間會變得有限，自己亦須要面對死亡，但精彩的人生不限於其短暫性，如能生活得有意義，像一剎那的煙花，仍能閃出光采。這就像Netflix美劇《魔鬼神探》內警局的副隊長已生活了超過一百年，看盡常人的生離死別，無需面對死亡，享受無限的生命，反而他很渴望死亡，認為自己可以像其他普通人一樣，正常地面對生命的限制，如常地度過每一天，是一種難得擁有的福氣，其後當他得悉自己已擺脫不會死亡的詛咒後，竟興奮莫名，期望自己在有限的時間內活出精彩的人生。同樣道理，當她在影片末段得悉自己已擺脫同一天的「輪迴」，前進至另一天時，有一種「久旱逢甘露」的感覺，覺得自己能重過普通人的人生，是一種幸福，亦是一種久違了的快樂，可能「平凡就是愉快」，過著正常和順時流轉的人生，相對不斷重複的生命，顯得更有意義，亦具有更高的價值。

由此可見，人類很多時候失去了才懂得珍惜。《戀》的拉奧曾經以為同一天不斷「輪迴」沒有甚麼大不了，其後發覺在每一天內「大癲大肺」後始終會有厭倦的時刻，與莎娜站在同一陣線，研究如何使自己前進至另一天，始發現普通人的人生有「需要珍惜」的珍貴價值，反而每天不斷浪費時間會使自己頹廢萎靡，生活得完全沒有意義。《戀》的創作人懂得賦予主流的題材一點點思考的空間，以提升影片的層次，又使看慣主流影片的觀眾不會認為其太高深，這種在日常生活中融入簡單人生哲學的道理，正好讓他們在觀影時於笑聲中潛移默化地接受影片的訊息，其「有話想說」的技巧正在於此。香港的喜劇電影創作人很多時候能想出非一般的笑位，可令觀眾捧腹大笑，但時常欠缺了生命哲學的融入，使影片流於膚淺粗俗，或許《戀》內生活與哲學的結合能為這群本地創作人帶來一點點啟示，使他們的思考空間得以拓闊，在日後的創作內加入多些與別不同的元素，並屢創新猷。

《好好拍電影》

 香港人精神      曉龍

一直以來，許鞍華導演拍攝的電影多走獨立路線，以平常我們不會留意的小人物為主角，雖然部分電影如《桃姐》、《姨媽的後現代生活》等分別以劉德華及周潤發等大明星為主角，但他們演繹的角色不是港外知名的大人物，而是尋常百姓家內的普通人。從文念中首次執導的《好好拍電影》來看，許導演在鎂光燈背後，其實只過著普通人的生活，會在街上閒逛，在公園內流連，在街市裡買菜，喜歡把自己及身邊人的生活放在電影內，透過自己對別人的觀察，構思電影的主題。例如：《桃》講述的老人院問題，與她的母親有密切關係；《天水圍的日與夜》及《天水圍的夜與霧》講述的新界新市鎮地區問題，是她到該區考察後所見所聞的成果。故她的作者電影呈現平凡中不平凡的香港人特質，這就像《千言萬語》內的甘神父，表面上只是一位平平無奇的街頭抗爭者，實際上是努力不懈、永不放棄的香港人精神的典型代表。從生活至影像，再從影像至生活，或許她本來就是忠於自我的藝術家，不甘心於拍攝純商業的電影，正如《好》內劉德華獲悉她欲執導《極道追踪》時對她的商業片風格半信半疑，認為她製作《極》時依舊「有話想說」，仍然保留自己獨特的風格。

《好》的英文名Keep Rolling指電影持續不停的拍攝過程，象徵堅持至最後的香港人精神。曾經有一位電影系教授認為最成功的導演是在垂死的一刻仍坐在椅子上拍攝電影的導演，即表示電影就是導演的「生命」，許導演已年逾七十，把大半生的時間放在電影製作上，從她在香港大學唸書時不太理會同學只顧吃喝玩樂而努力溫習開始，至她拍攝大部分具有自己作者風格的言志電影，她對自己藝術風格和原則的堅持，既不會因時代的轉變而產生絲毫的變化，亦不會因市場的需求而作出大幅度的妥協，更不會因旁人的批評而放棄自己的作者特質。這種不屈不撓的堅毅和勇氣，正是香港人過往得以在全球經濟及影像文化方面「鶴立雞群」的先決條件，亦是其呈現難以取締的獨特性的必備元素。與其說她是一位成功的本地藝術家，不如說她是香港人精神的代表，能夠笑看自己的成與敗，堅守自身原則至最後；綜合來說，從她的家人、舊同學及與她合作的藝人口中，她本來就是一位在商業市場內遊走於藝術領域的創作人，即使看見外面的「風風雨雨」，仍然忠於自己寫實式拍攝的原則，「她的電影需要懂得自然真實地做戲的演員，而非只懂做戲的真實演員」的堅持，貫穿著她執導的數十齣電影，從數十年前至今天，始終沒有任何一點一滴的改變。

不少觀眾認為許導演執導的作品「貼地」，能引起普羅大眾中不同年齡人士的共鳴。例如：家中有長者，或者認識的長者曾經入住老人院，會對《桃》描寫的老人問題及老人院生活感同身受；公共屋邨居民，或者曾經在新市鎮工作的在職人士，會因《日與夜》描述的基層市民的平凡生活勾起自己過往的回憶。她的作品具有接近現實的寫實風格，是香港人的「歷史紀錄」，其反映的社會問題，即使過了二三十年，觀眾仍然可以透過它們重構自己對昔日香港的印象，以及其難以忘懷的種種回憶，絲毫不像其他稍縱即逝的商業電影，於潮流消逝的一剎那已使其成為不值一提的回憶。

《逃獄兄弟》

 在框框以內的創意           曉龍

自古以來，逃獄電影內囚犯逃獄的原因不外乎爭取自由，貪戀外面繁華的世界，逃避坐牢的辛酸，但《逃獄兄弟》內囚犯有情有義，逃獄的原因不限於自己的利益，還為了親人的安危，以及其作為父親的責任的實踐。單看電影海報及故事簡介，還以為《逃》只是平平無奇的犯罪片，殊不知創作人在影片內滲進濃厚的人情味，主角們過往的經歷皆耐人尋味，所謂「有苦自己知」，每位囚犯都有鮮為人知的往事，其催淚程度不下於1980-90年代慘情的江湖片。

江湖巨頭滾筒（譚耀文飾）在「地下社會」內得罪了不少人，仇人趁著他與妻女一同出外時向他及家人進行大屠殺，他愛女心切，為了保護幼女而誤殺仇人，直至她長大結婚，他欲逃獄出外見證她的婚禮，以盡一丁點父親的責任；另一獄友浩正（張繼聰飾）很喜歡坐牢，認為外面租金樓價昂貴，本來在監獄內優哉游哉，但其後得悉摯愛的親人需要換腎，而自己的腎臟應最合適，多次向鄧獄長（黃德斌飾）提出出外換腎的要求卻不獲答應，只好逃獄以拯救家人；新囚犯麥建天（栢天男飾）身為建築師卻被冤枉貪污，由於證據不足，多次上訴仍被駁回，未能脫罪，欲自行出外尋找脫罪的證據，遂有逃獄的念頭。因此，三人基於親情和公義而逃獄，雖然有個人利益牽涉在內，但主要是為了家人及普羅大眾著想，這些逃獄的原因與過往「個人化」的理由大異其趣，這算是新派創作人在固有框框以內的一點點創意，賦予荒誕的逃獄情節現實性的原因，在逃獄電影內創新猷。

《逃》強調的是人性，不論江湖大佬、小混混還是知識分子，都有與生俱來的人性。滾筒顧念家人，即使妻子(伍詠薇飾)向女兒說謊，使女兒以為他在自己童年時早已經死了，他仍舊堅持參與她的婚禮，這種無私的愛觸動了她，當她得悉他仍然健在時堅持定期去監獄探望他，這種父親與女兒彼此多年沒有見面但仍相愛相惜的深厚親情，就是人性的深刻體現。浩正本來很喜歡逃避，進入監獄都是為了躲避在外的現實生活，在牢獄內無需為衣食擔憂，亦可愉快地過活，但當他得悉母親生命危在旦夕時，會不顧一切地幫助她，不再退縮，不再逃避，其有情有義的人性，可見一斑。建天不想冤枉他的真正罪犯在外繼續危害別人及社會而決定逃獄，除了還自己清白，還為了普羅大眾的安全著想，是追尋公義和社會安全的人性的具體實踐。因此，囚犯都是人，與其他人一樣會有人性，創作人對他們多元性人格的塑造，使其角色別具立體感。

不過，《逃》的片長只有短短九十分鐘，需要講述三位兄弟的往事，部分情節難免有粗疏之處，亦有闡述不清晰的缺點。例如：為何滾筒的女兒與他多年沒有見面仍然顧念他，甚至在自己的婚禮內提起他？即使她長大後知道他仍然健在，覺得他在自己的童年時代十分關心照顧她，但其實她對他的感情理應早已沖淡，為何她依舊願意主動接觸他？既然浩正喜歡坐牢而不顧及家人的感受，為何母親有事時他會義不容辭地幫助她？為甚麼他較自我中心的個性會在一剎那間產生一百八十度的轉變？建天慘被冤枉，似乎與他較軟弱的個性有關，這是他與生俱來的本性還是在成長過程中遇上甚麼突發事件而造成？很明顯，如需讓觀眾了解《逃》的細節，九十分鐘並不足夠，更多相關的鋪墊情節是必須的，如果片長礙於上映限制而限於九十分鐘，其實集中描寫一至兩個角色已足夠。

《一秒拳王》

 不要小覷自己                曉龍

一秒的預知能力，可以不重要，亦可以很重要。不重要的原因在於早一秒知道未來發生的事情，作出改變的時間不多，空間亦不大，早一秒知道對方想說甚麼，對自己的意義不大，對對方的影響亦不深；重要的原因在於早一秒得悉對方下一步的行動，已可改變一切，例如：打網球、羽毛球等，早一秒知道對方的發球方法和方向，便可作出及時的反應，取分的機會會立即提升，《一秒拳王》內周天仁(周國賢飾)在一秒之前已得悉對方的出拳姿勢和方向，可即時作出迅雷不及掩耳的還擊，取勝的可能性自然大大提高。故一秒的預知能力像水，不察覺它的存在時會自然地讓其流走，懂得完善地運用它時可乘勢發展自己，找到人生的目標，甚至可創造自己的未來。

《一》內天仁的預知能力只維持一秒，很多時候會被小覷。他在童年時候父親(黃又南飾)好賭成性，以為依靠他一秒的預知能力可在賭場內大獲全勝，殊不知一秒的時間太短，根本不可能使其贏錢，故他的特異功能被貶視，即使他在接受電視台訪問時強調自己天生我材必有用，仍然在心底裡小覷自己，覺得自己與其他人沒有太大的差異，遑論會找機會發揮自己的才能。因此，他長大後在賭場內流連，負債累累，放棄自己，成為「廢中」，實源於他及家人皆不懂得欣賞他自己，在兒子（熊倬樂飾）面前不能遵守任何承諾，使他的自信心降至新低，自我形象跌至最低點，直至其後拳擊教練阿信（趙善恆飾）提拔他成為拳王，不單使他的自信回升，亦讓他重新尋回自己，在年屆中年時重新出發。

《一》經常強調永不放棄的體育精神，或許這是導演趙善恆做人態度的精粹，做任何事情，只須堅持至最後，雖然未必會空前成功，但最低限度應能取得一點一滴的成績。這就像天仁挑戰拳王Joe（查朗桑提納托古飾）的擂台賽，即使天仁只成為拳手半年，經驗尚淺，且因意外暫時失去了一秒的預知能力，早已預料自己不能獲勝，仍然積極接受體能鍛鍊，希望能依靠自己真正的實力迎戰，起初上台時當然被好勝的Joe即時追擊，亦差點被擊倒，但後來他多次在跌倒後爬起來，不斷被打而仍不放棄，甚而打至最後一回合，這種出盡全力應戰的積極態度，不單感動了觀眾，亦獲得Joe的欣賞，視他為「真正」的對手，亦是尊重這場比賽的最切實表現。因此，堅持不懈的體育精神，其實是不屈不撓的做人態度的真實體現，雖然這不一定是取得成功的不二法門，但最低限度它能提醒我們：盡力而為不一定能換取美滿的成果，但最少能讓我們對得住自己，在生命結束的一剎那仍然深覺今生無悔。

由此可見，一秒可以很長，亦可以很短。正如「一分鐘能改變很多事情」的道理，一秒同樣可以使一件事「翻天覆地」。作為一齣勵志電影，《一》的創作人已做足功課，其故事情節內「天賦乍現→初試啼聲→埋沒天賦→放棄自己→重新出發→發展天賦→再現光芒」的過程，《一》皆四平八穩而有板有眼地呈現，即使偶有短暫成功而顯得「天方夜譚」的微小瑕疵，仍然可順暢地述說整個「從低層再爬起來」的傳奇故事，傳達永不放棄的重要訊息。正如〈珍視自己的存在價值〉中所述，「如果你處在社會的低層—相信這是大多數，請千萬不要自卑，要緊的還是打破偏見，喚起自信」，只限一秒的預知能力可能會被小覷，但最重要的是能憑著這一秒建立自信，重構久違了的正面自我形象。

《無聲》

 相當「真實」的「恐怖」電影         曉龍

台灣聾啞學校的性欺凌事件，真實的個案不絕於耳，畢竟聾啞的中學生與其他健聽的年青人無異，同樣對性充滿著好奇，同樣喜歡凌辱別人以建立自信，並獲取滿足感。《無聲》改編自真人真事，講述女主角貝貝(陳妍霏飾)為了融入同班男同學的群體內，願意與他們一起玩「遊戲」，這種「遊戲」具有性侵犯的成分，她慘被欺凌，但為免得罪他們，即使不高興，仍然無奈地接受。幸好張誠(劉子銓飾)是初來乍到的插班生，對這種「遊戲」看不過眼，決心揭發同學的惡行，惟她的個性懦弱怕事，擔心自己揭發事件後會被排擠，甚至被更嚴重地欺凌，故初時她只好自行「滅聲」，其後見義勇為的老師王大軍(劉冠廷飾)鼓勵她說出事實真相及自己的真實感受，藉此引起校方高層及傳媒的注意，這才使欺凌她的同學被繩之於法。作為一齣反映社會問題的電影，導演柯貞年大膽反映學校高層為顧全學校聲譽而遮掩事實真相的醜陋惡行，大軍與校方高層對抗到底，認為她的心理健康比學校聲譽更重要，即使性侵犯惡行的全面披露會嚴重損害學校聲譽，依然覺得校方應為了公義發聲，為保障學生的安全而徹底解決欺凌問題。因此，《無》其實講述良知與權力的鬥爭，在強權面前，無論多麼害怕，仍然需要堅守自己固有的道德原則，憑著良知完成每一件正確的事。

很多時候，年青人過度重視自己的朋輩關係，願意為這種關係犧牲一切，忽略了自己的內心感受和心理健康，這導致其心理不平衡，嚴重影響日後步入成年世界的社交生活。例如：《無》內貝貝在年輕時長期被同學性侵犯，會使她留下心理陰影，成年後害怕與異性有親密的接觸，這本來對將來結識異性和婚姻會產生嚴重的負面影響，惟張誠願意主動幫助她，鼓勵她指證他們的惡行，讓她了解男性不一定是性侵犯者，部分善良的男性仍然會有良知，主動為公義「發聲」，影片末段她與他在一起時舒暢愉快，這已證明她的心理已回復正常，她對異性的印象已因他對她的關懷和照顧，而使其完全改觀。不過，導演似乎對性侵犯持悲觀的看法，當小光(金玄彬飾)不再帶領其他男同學欺凌她時，另一邊廂又出現另一位「小光」，同樣因自己在童年時曾被性侵犯而向無辜的異性報復，惡行的另一循環又再開始。中學生在青春期內對於朋輩關係的高度重視被行惡者充分利用，以滿足個人的性慾和獸性，即使他們只是面容青澀的年輕人，其惡行的本質依然「恐怖」，依舊令觀眾驚訝而「毛骨悚然」。

由此可見，《無》旨在引起普羅大眾對年青人性侵犯問題的關注，讓觀眾了解此問題無處不在，聾啞學校的學生亦不例外。有觀眾可能認為編劇不在影片內提出解決問題的方法，只探討問題的嚴重性，無助於在現實生活中解決問題。但解決問題是教育界、警方及政府的責任，電影只是一種藝術，沒有責任亦沒有能力化解此長久以來存在的問題，惟《無》反映此問題後，相關部門應當共同努力，斬草除根地阻止此惡行重現，並加強被欺凌者的輔導工作，盡最大可能消除他們的報復心理，使另一位「小光」不會再次出現。事實上，此問題在台灣社區內根深蒂固，不可能在數年間獲得圓滿的解決，《無》揭示此問題的嚴重性，已算是功德無量。

《怪胎》短評

女主角盡顯演技派本色           曉龍

患上強迫症的一男一女臭味相投住在一起，本是天造地設的一對，殊不知「病病得癒」，女主角的惡夢內男友病癒後變為正常人，與自己的「距離」越來越遠的可怕情況竟在現實中的自己身上出現，導致她與他日益不咬弦，彼此關係破裂竟是意料中事。故事情節歌頌純愛，但其後左扭右轉，謝欣穎對自己角色深刻的揣摩，讓其治癒前與治癒後的鮮明變化令觀眾印象難忘，與林柏宏扮演的他的細緻交流，盡顯其演技派本色。不過，編劇對情愛的闡釋不算複雜，其簡約的心理描寫限制了上述男女主角演技的發揮，亦局限了其展現由內至外的深層次演繹的可能性。

《親愛的房客》

 直覺衍生的謬誤        曉龍

很多時候，我們都會以直覺判斷及預測一個人的行為。例如：我們看見一位男士穿上西裝，很大可能不會估計他是殺人犯；看見一位女士言語柔和，舉止優雅，斷不會估計她是虐兒犯。我們如此，《親愛的房客》內台灣的警員也不例外，知道那人是同性戀者，很多時候會憑直覺判斷他是殺人犯，雖然他的性取向與常人不同，但這與他曾否殺人沒有必然關係，當地的警員卻像普通人一樣，會在沒有足夠證據下，單靠自己的感覺評估事件的真偽。《親》內林健一(莫子儀飾)在他的同性情人王立維(姚淳耀飾)意外去世後，他同時照顧立維的老阿嬤周秀玉(陳淑芳飾)及兒子王悠宇(白潤音飾)，他的性取向被當地的警方獲悉後，便開始被懷疑其無償地照顧立維的親人，很大可能會有不可告人的不軌企圖，說他愛屋及烏，對立維的愛延展至他的親人，對警方來說，實屬匪夷所思，甚至被視為「天方夜譚」。警員懷疑他，源於他內斂而不苟言笑，沉默寡言的人通常被誤以為有心理問題，對某人極度憎恨而鬱鬱寡歡，有可能在情緒爆發的一天對仇人動殺機，表面上，這實屬合情合理；實際上，他不算平凡，其個性與行為按照常人的直接推論，會有不少意想不到的誤差，他的個性與其他內向殺人犯的細微差異可導致兩者千差萬別的行為，所謂差之毫釐，謬以千里，其精粹便在於此。

另一方面，導演鄭有傑以別出心裁的插敘式鏡頭敘述整個故事。在影片開首健一行為正直，但不多談話，其後承認自己是殺人犯，挑起觀眾的疑心，懷疑他有甚麼苦衷而誤殺了別人，後來用倒敘的方式一步一步地講述他的往事，偶爾又返回現在，讓我們聯繫過去與現在，彷彿在觀影時扮演偵探的角色，把這「殺人犯」殺人動機的各種線索聯繫起來，然後才發覺他有情有義，影片內他過往的經歷碎片式的展示，正告訴我們他不是壞人，由於有一些個性上的缺點，不擅於表達自己，其行為才被當地的警方錯誤地推測。他由始至終都保持平和的反應，被警方冤枉時，他不曾作出粗野的回應，只斯文客氣地為自己申辯，講述感人的往事時，會傷心落淚，但仍然沒有任何激烈的情緒。或許他與常人不同，才容易被誤解，更會因其內斂的個性而被欺負，影片內警員的權威產生極大的影響力，令他的同事、相關的家長和學生都以為他是「殺人犯」，當他的身邊人被權威誤導後，便會進而用有色眼鏡觀看異於常人的他的一言一行，這可能就是歧視問題產生的根源。

由此可見，事實真相容易被隱藏，平凡人容易被蒙蔽，我們都容易被表象「欺騙」。內向不是罪，健一是一個鋼琴老師，不懂得多用言語與別人溝通，只把感受收藏在自己的內心深處，莫子儀對此角色到位的演繹，使我們真的誤解了他，以為他凶險奸詐的個性深藏不露，事實上他感性洋溢，性格單純忠厚，願意為所愛的人付出所有，或許我們很多時候只懂得以單一標準審視所有人，對與別不同的人與普通人的差異視而不見，才會造成直覺衍生的謬誤。倘若影片內的警員與我們一樣只會憑著自己的直覺判斷所有事情，不講求真憑實據，甚至不追尋事實真相，後果便會不堪設想。

《屠・姐上錯身》短評

 出色的選角            曉龍

全片具有黑色cult片的風格，大叔手起刀落殺人如麻，盡現精神病殺手的血腥風格，與高中女生Millie互換軀體後柔情似水，還與男同學談戀愛；導演基斯杜化蘭登「出神入化」地大玩性別和身分的錯摸橋段，考驗男女主角的演技，雲斯韋漢演得靈活生鬼，清晰展現換體前與換體後身心靈各方面的差異，堪稱全片的靈魂人物，他的出現直接使全片的喜劇效果「錦上添花」！因此，出色的選角是全片能發揮其吸引力的關鍵，亦是其招徠觀眾入場的主要商業元素。

《怪奇默友》

 對手機成癮的嘲諷          曉龍

今時今日，手機已成為不少人的「必需品」，在巴士、小巴、港鐵內，機不離手的現象更十分常見。可能由於美國不同年齡的群眾皆有手機成癮的病態，導演積及卓斯有見及此，拍攝《怪奇默友》，嘲諷普羅大眾寂寞難耐，在現實生活中沒有太多朋友，遂以手機作伴，生活在網絡的虛擬世界內。影片內奧利患上自閉症，不能用言語與別人溝通，唯有透過手機發聲，因為他與別不同，所以被其他同學排斥，視他為怪人，更使他成為被欺凌的對象；生活在虛擬世界內的魔怪拉利喜歡找一些在現實生活中沒有朋友的孤獨者成為自己的朋友，碰巧他成為被拉進虛擬世界的對象，他在現實與虛擬之間的拉扯所造成的纏擾，便是全片最值得探討的地方。

沒錯，自從智能手機普及後，我們對網絡的依賴與日俱增，不少人甚至以網絡世界代替現實生活，放棄了在現實中結交朋友的機會，只願意在網上接觸和結交陌生人，但這不暗示這群人能透過網絡排解寂寞愁緒，反而因太少正面接觸其他人而越來越感到孤獨，這就像拉利對現今人們社交生活的描述，依賴手機後只會變得更加孤僻，最後找拉利成為自己唯一的朋友才是「最佳的選擇」。因此，表面上拉利以魔怪的形象出現，實際上它是我們的「心魔」，在多人聚集的場所內各人只看著自己的手機屏幕，生活在虛擬世界內，這正是它進入我們的內心的最佳時機。

手機已成為不少人生活中不可分割的一部分，小朋友亦不例外。《怪》內奧利在課堂上於旁邊的特殊教育助理的照顧下，獲准以手機發出的聲音回答老師的問題，讓他得以進行正常的學習，但此舉招致同學的妒忌，因為他們被禁止在課堂內使用手機，而他卻獲得不一樣的厚待。這種貌似「不公平」的安排，可能是他被他們欺凌的源頭，因為他們自小生活在講求自由平等的美國社會內，覺得平等是他們與生俱來的權利，由於他不是先天的聾啞人士，只因自閉症而暫時難以運用言語，故他成為他們心底裡的眾矢之的，實因學校政策對他與別不同的優待，且他們渴望擁有在課堂上運用手機的自由，卻未接受特殊人士享有特殊待遇的「差異教育」，遂時常心有不甘，要找機會在課堂以外攻擊他，這導致他沒有真正的朋友，亦讓拉利有機可乘。因此，他孤獨而被排斥的遭遇，並非偶然。

此外，母愛十分偉大，甚至犧牲自己亦毫不介意。《怪》內當奧利差點被拉利拉進虛擬世界時，母親毫不猶豫地伸出手，代替他而成為拉利唯一的朋友，她對他無微不至的愛，使她無需耗用一丁點思考的時間，在電光火石之際拯救他，因為她覺得他年紀尚小，突然被拉進虛擬世界而永久失去返回現實生活的機會實在十分可惜，源自與生俱來而無從取締的母愛，在別無選擇下，不惜犧牲自己，直至影片末段她以「模擬影像」的形式再次出現，與他久別重逢，一起玩樂，使母愛盡顯，他的父親此時此刻看見此溫馨的一剎那，難免百般滋味在心頭。由此可見，雖然《怪》在萬聖節期間上映，但不是一般的萬聖節電影，導演對社會現象的探討，對人際關係背後意識形態的闡述，以及其對母愛的頌揚，足以反映創作人不會滿足於以拉利的恐怖樣貌嚇人，而希望以自己對社會與人的觀察深化影片的內涵，以求為觀眾帶來不一樣的思考空間。

《怪誕黑巫后》短評

演員拯救了全片           曉龍

 忠於傳統的童話故事，小孩喜歡吃巧克力而中了女巫的詭計，變成肥老鼠，其後聯同他的朋友向女巫進行大反擊，情節難免老調重彈，惟澤西卡蒧布魯的演出生動活潑，能準確地捉摸角色隨遇而安而樂天知命的個性，奧緹華史賓莎飾演善解人意的外婆，樂意信任小孩，並喜歡聆聽他們的心聲，她充分地發揮角色在個性方面的優點，他和她落力的演出成功拯救了全片，亦是整齣電影最具可觀性的賣點。安夏菲慧的黑巫后角色雖然不太討好，但她嶄新的嘗試算是其演藝生涯的「突破」，其誇張外露的演出亦令觀眾留下深刻的印象。

《仍然要相信》

 單純的信心         曉龍

基督徒很多時候會墮進「不知道怎麼辦」的死胡同內，當我們在心底裡想著如何信靠依賴神，口裡說出自己順服神的安排，遇上逆境時，源於軟弱的人性，都會懷疑神曾否給自己最美好的東西；即使神不曾保證「天色常藍、花香常漫」，我們無時無刻都會渴望自己可擁有順利美好的人生，絕少基督徒會祈求神降災給自己，遑論會覺得逆境來臨的一剎那神已把祂的美意蘊藏其中。人是渺小的，總猜不透神的心意，這就像《仍然要相信》內甘謝洛美(KJ阿帕飾)在音樂方面有獨特的天賦，早已成為萬千寵愛的新晉歌星，在事業方面平步青雲，並巧遇韓梅莉莎(布麗特羅拔遜飾)，成為令人羨慕的情侶，殊不知她突然患上卵巢癌，性命危在旦夕，當時晴天霹靂，他在她面前不知所措，但仍然憑著自己對神無比的信心，繼續與她在一起，甚而願意締結婚盟。神不會要求我們單憑人力改變甚麼，只希望我們倚靠祂，就是這種單純的信心，讓他與她得以在患難中保持喜樂，在困境裡仍然積極，在祂的「保護」下憑著信心堅強地活下去。

他與她在結婚前夕遇上奇蹟，她突然沒有癌細胞，並完全康復，這使她與他可無憂無慮地去蜜月旅行；不過，其後她又再次確診，並發覺癌細胞已遍佈全身，生命已漸漸接近終結。不信神的人可能認為神玩弄他倆，讓他們愉快地經歷神，卻又碰上前所未有的逆境；不過，他倆身為基督徒，雖然他偶然會對神不忿和怒罵，但他之後仍然願意返回神的身邊，順服地接受祂的安排。即使她身患危疾，依舊不曾怨天尤人，反而樂觀地依靠神，憑著信心，盡己所能地克服病患。或許神不要求我們做得太多，只讓我們成為祂的乖孩子，單純而靜靜地依靠祂，可能我們很多時候過度自大，以為自己可改變身邊的一切事物，殊不知我們在生死關頭根本不能做甚麼，遑論能吃甚麼靈丹妙藥「起死回生」。神的心意難以捉摸，她患病後康復、之後再患病的奇異經歷，在她去世後成為他向歌迷大眾講述的生命見證，或許神希望我們藉著她的經歷傳福音，讓世人了解祂渴望我們在遇上危難時無憂無慮地依靠祂，像小孩一樣輕輕地依偎在祂的身旁。

片名「仍然要相信」有豐富的弦外之音，傳送了一個重要的訊息：不論順境還是逆境，我們都要相信神。或許我們與神可以共「富貴」，不可共患難，在順境時懂得感恩，感謝祂的幫助和帶領，祈求祂繼續帶領自己的道路，但在逆境時卻埋怨祂，對祂安排的經歷感到憤怒，甚至因而遠離祂，不再承認自己是祂的兒女。相反，有些人在逆境時懂得依靠祂，尋求祂的安慰，渴望祂能幫助自己度過難關，在順境時卻樂於享受「富足」，以為可依靠自己的能力獲取身邊的一切東西，無需依靠祂。倘若我們能在不論順逆的時候每天倚靠祂，便可獲得祂的「至寶」，這就像《仍》的他與她、《戴德生與瑪麗亞》的兩夫婦，不會選擇性地在某些重要時刻尋求祂的協助，懂得無時無刻尋求祂，每天祈禱，讓祂進入自己的生活，帶領自己的生命，並聆聽我們的聲音，與我們共享共嚐各種喜樂和憂愁。上述電影和書籍的主人翁具有不少值得學習的基督徒特質，在現今歪曲叛謬的世代裡，他們都是絕無僅有的「清泉」。

《玩命直播》

 比現實更「真實」的遊戲            曉龍

今時今日，網紅已成為現今年青人夢寐以求的最賺錢職業，與普通打工仔比較，無需付出大量精力和時間，卻能賺取多數十倍的金錢，是其他行業難以媲美的「筍工」。不過，由於現時此行業內的競爭已越趨劇烈，僅僅語不驚人誓不休仍然不足以吸引網民的注意而招攬一大群粉絲，必須別具創意地製作一系列疑似真實的驚險和驚慄畫面，才能牢牢地抓住他們的注意力，繼而博取其歡心。

《玩命直播》內網紅高爾到莫斯科參加「密室逃脫」遊戲，在遊戲開始之前，遊戲主腦已告訴他與一眾好友這只是一場遊戲，其看見的畫面都十分逼真，但所有人都非常安全。初時他真的只視其為一次驚險刺激的遊戲，後來隨著他看見的畫面越趨血腥暴力，在這些畫面內好友逐一被殺害，他開始懷疑自己已從虛假一步一步地走向真實，直至他玩完整個遊戲後再次看見主腦，已按捺不住自己的怒氣，猛烈地虐打以致其面目模糊，而眾人看見此景況時，從恭賀他取得勝利的興奮心情立即轉變為呆滯、無奈和不知所措的不安神情。雖然他的好友曾在策劃遊戲時想過這會否對他太過分，但從遊戲設計者的角度來看，焦點只集中在此遊戲是否驚險刺激，而非其對他的情緒和精神產生的負面影響。因此，影片末段他過於激烈的反應實屬始料不及，此遊戲的「真實性」正在於其對卑劣的原始人性的諷刺，網上直播「走火入魔」後遊戲設計者變得唯利是圖，為了賺錢而對參加者的心理狀態置諸不顧，最後一發不可收拾，比現實生活中網民不顧一切地拍攝高難度鏡頭以博取他人的歡心，其展露的不平衡心理狀態有過之而無不及。

導演韋維力奇認為「我們經常調整我們的行為，符合周遭的所需，包括我們的觀眾。只是，現在的我們，用更新和更普遍的方式去做。」沒錯，現今新一代上載至YouTube的短片大多為了討好經常看短片的網民而拍攝，《玩》內隨著血腥暴力的畫面不斷增加，觀賞的網民人數持續上升，遊戲設計者賺取的金錢當然會相應增多，或許設計者很久不曾隨心所欲地進行拍攝，只利用真實度甚高的短片滿足觀眾的期望，這導致他們拍攝短片已非源於興趣，乃源於符合觀眾的喜好。在高度商業化的資本主義社會內，這種供求關係本來無可厚非，倘若我們的社會內每一種行為都只為了滿足別人，我們便會失去了自我，這就像影片內高爾沉迷於博取更高的點擊率，久而久之，已完全忘掉真正的自己。當此奇怪的現象走至極端，暴力成為一種時尚，每位網民都只愛上影片內貌似真實而實質虛假的暴力鏡頭，其精神層面的暴力傾向可能變得越來越嚴重，後果不堪設想。

由此可見，娛樂與我們現實生活的關係密切相關，當社交媒體滲進我們生活的每一層面時，我們便會很容易被這類媒體牽著鼻子走，這就像《玩》內高爾及「密室逃脫」遊戲設計者都為了討好觀眾而付出了大量精力和時間，期望可藉此賺取大量金錢以換取優質的生活。社交媒體與名和利掛鉤後，其實早已變質，與當初網民擴大社交圈子的單一目的相距「十萬八千里」；可能我們需要等待這類媒體內的競爭已趨白熱化後，網民製作的短片才會有「反璞歸真」的一天。

《蟲流感》短評

 斧鑿痕跡太深            曉龍

怪蟲蔓延整個社區，人人自危，對病菌的恐懼已不限於電影內，觀眾戴著口罩看此影片更會感同身受地了解病菌的可怕。核突的害蟲是此類電影的「家常便飯」，其令人毛骨悚然的驚嚇感籠罩全片，恐怖氣氛的營造確有一手，唯其整體情節內「追追逐逐」的動作場面，仍然難以遮掩空洞無物的故事內容；而在生死之間難以抉擇的困擾所帶出的親情的可貴，其斧鑿痕跡太深，略欠自然，導致當中的感人程度大幅度下降，女主角對親姊依依不捨之情，即使主角「深情」演繹，依舊於事無補。

《整容液》

 天馬行空的動畫創作       曉龍

別以為《整容液》只是一齣嘲諷整容風氣的平凡之作，導演趙慶薰別具創意的畫面設計，使全片成功運用動畫天馬行空的特質另創新猷，令同一系列內真人演出的作品被比下去。從女主角藝知購買整容液「剝皮」減肥開始，一塊又一塊表皮相繼剝落的鏡頭，已非真人特技的畫面可以相比，其後她讓這些液體滲透全身，身體各部分的肥肉像街市內塊狀的豬肉，其柔軟鬆弛的質感使人肉與豬肉的相似度甚高，這極具諷刺性。因為人類是萬物之靈，在這些液體產生的化學作用的影響下，我們的軀體竟與豬沒有太大的差異，這證明美麗的外貌和均衡的身形出現之前必須經過過度醜化的「洗滌」，美麗在醜陋裡孕育成長，這才突顯美背後腐朽敗壞的本質。因此，創作人把漫畫中虛構的畫面搬上銀幕，如要表現原著的精粹，必須用動畫的方式表達；否則，可能只呈現出其別樹一幟的「外殼」而忽略了其具深層意義的「五臟六腑」。故導演如今以動畫形式拍攝《整》，實屬獨具匠心的明智之舉。

所謂「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」，藝知不小心而超時地使用整容液，使這些液體嚴重傷害自己的身體，她的父母不單沒有怪責她不孝，反而為了拯救她，用同一液體讓自己的皮脫落，並把皮張貼在她身上，以求讓她繼續生存下去。但她不但不知恩圖報，反而「走火入魔」，用盡所有辦法恢復昔日美麗的外表和健美的身軀，為求達到目的而不擇手段，最終「萬劫不復」。減肥的故事情節不算新穎，但整容液讓人皮脫落的橋段別具獨創性，倘若此畫面用CG特效呈現，可能會變得卡通化，亦過於虛假，如今動畫化的表達，能震撼地表現減肥能使人「上癮」，繼而沉迷，最後滅絕人性。她的「成魔之路」可能有點脫離現實，但動畫畢竟是虛構畫面的重現，故其超現實的鏡頭旨在表達整容整形的諷刺性，用極端誇張的手法表現減肥的禍害，雖然其與觀眾接觸的社會現實有一大段「距離」，但其充滿虛幻色彩的驚嚇性的確令他們感到恐懼，這其實已清晰地傳達整容過度會帶來難以想像的負面效果的明確訊息。因此，《整》作為一齣訊息主導的電影，創作人充分利用動畫天馬行空的特質，把上述訊息鮮明地呈現在他們眼前，並運用難得一見的恐怖畫面令其心靈產生前所未有的震盪。

不要誤會動畫只供小孩觀賞，在《整》出現之前，南韓電影界內拍攝的動畫的確以兒童為主要的目標觀眾群，讓當地觀眾誤以為動畫是小朋友的娛樂；在《整》出現之後，他們始發覺動畫可以有多種不同的類別，除了兒童動畫，還有成人動畫，且此類別不一定賣弄色情暴力，可以運用極端的手法諷刺當今流行的社會現狀。當南韓學生就讀小學時已獲父母安排去整容，南韓選美比賽中多位佳麗因整容以致彼此的樣貌極為相似，便可知道此流行現象已變成一種歪風，如不加以制止，後果不堪設想。由此可見，《整》的創作人用心良苦，透過電影道出單一價值觀所造成的變異人性，或許「一枚硬幣有兩面」，整容能使自己擁有美貌，重拾自信，但過度沉迷於整容卻會造成難以想像的反效果；當人性被歪曲而變得腐化時，一切平時不會出現的犯罪行為都會應運而生，《整》內「警世通言」的核心便在於此。

《驚夢49天》短評

夢境與現實之間糾纏不清           曉龍

結合台式『觀落陰』與西式催眠的跨文化電影，影片內李家豪（Lewis Liu飾）在夢境與現實之間糾纏不清，以為自己在現實世界內，其後發覺自己身在夢境中，於迷濛混亂之下，始發覺自己失憶背後暗藏著鮮為人知而籌備充足的「陰謀」。在「陰謀」被揭發之際，一切真相迎刃而解，有時候解釋得太清晰反而使其故事情節欠缺神秘感，遑論會有延續至影片散場後的驚嚇性。或許故事主線模糊不清，讓觀眾猜猜尋尋，會獲得「尋幽探秘」式的樂趣，而開放式結局是其中一個較佳的選擇。

《逆權庄家》

 黑人艱辛的追夢歷程             曉龍

改編自真人真事的電影故事來源必須具有一定的傳奇性，能使普羅大眾對故事主人翁的經歷嘖嘖稱奇，這才可令他們留下深刻的印象，並真的可深入民心。雖然《逆權庄家》與荷里活其他大部分以黑人為主角的電影相似，同樣講述美國歷史中存之已久的種族歧視問題，但此影片觸及的收購銀行業務，內裡秘而不宣的內幕甚多，他們除了關注兩位男主角伯納德加勒特(安東尼麥奇飾)及祖莫里斯(森姆積遜飾)當時如何備受身旁的白人歧視外，還可藉著兩人的經歷了解1960 年代黑人在此行業內大展拳腳時所遇上的困難和挫折，以及其誤信白人拍檔馬修史坦納(尼古拉斯侯特飾)所付出的沉重代價。即使兩位黑人最後東山再起，仍然因坐「冤獄」而浪費了生命中寶貴的時光。片名所謂的「逆權」，其實有點言過其實，因為他們微小的權力和地位皆不足以抗衡當時白人主導的司法制度，在法律面前，史坦納為了脫罪而卸責，迫使他們承受所有罪行所帶來的嚴重後果，不論他們的事業有多成功，財富有多豐厚，依舊需接受白人主導下不公平的審判，依然需接受被冤枉而被迫坐牢的命運。因此，他們貴為美國歷史上前所未有的著名銀行家，卻仍然在白人主導的法庭內無能為力，理據充分的解釋，於事無補的辯護，皆顯得「弱不禁風」。

無可否認，影片內加勒特是一個夢想遠大的企業家，從小至大都不甘心成為白人的「附庸」，對當時黑人從事的傳統藍領工作皆嗤之以鼻，希望改變黑人被白人小覷的社會現象，在種族壓迫政策下出人頭地，從童年階段開始已努力地鑽研投資學，希望用知識改變命運，旁人笑他瘋癲笑他愚拙，他卻完全置諸不理，遑論其建立豐功偉業的心志會有絲毫的動搖。或許成功人士都需要有充足的自信、強勁的魄力和決心，才可抵禦人生中突然而來的「風風雨雨」。即使成功培訓藍領出身的白人史坦納為他與莫里斯在金融界的代表，期望較容易與商界的白人交涉，仍然「聰明反被聰明誤」，其身陷囹圄的命運不曾打倒其揚名立萬的決心，反而讓他們上了人生中寶貴的一課：不可輕信別人，在種族不平等的大前提下，人類的私心在危難面前主宰一切，不論之前彼此之間有多深厚的感情，依舊敵不過其保護個人利益的最崇高慾望。因此，所謂法律面前人人平等，對當時的黑人來說，此格言只在白人社會內存在，在黑人世界內根本從未出現！

由此可見，《逆》講述的故事在同一系列的電影中算是功敗垂成，最後黑人企業家已有萬貫家財，但這不代表其獲得同等份量的社會地位和權力；很多時候，事業方面的成功能換取別人對自己的尊重和欣賞，可惜根深蒂固的種族觀念卻不會在剎那間改變。這就像美國前總統奧巴馬首次以黑人身分獲取美國最高的政治權力和地位，但這不代表種族歧視問題從此獲得圓滿的解決，當白人特朗普成為總統後，美國歷史中常見的種族歧視案件又再次出現，這證明奧巴馬一人的成功能換取白人對他的尊重和欣賞，但白人心底裡瞧不起黑人的心態卻不曾出現翻天覆地的變化，歧視仍然存在，一切仍舊不變。不過，影片內加勒特及莫里斯為提升黑人地位所付出的努力，為爭取種族平權所作出的犧牲，即使到今時今日種族問題依然不曾有翻天覆地的變化，但最低限度他們在艱難的就業環境內創下黑人成為傑出銀行家的先河。

《可不可以，你也剛好喜歡我》

 「讓愛」很偉大？            曉龍

常說：「愛情是需要犧牲的。」但主動「讓愛」是否值得尊敬的犧牲？這種做法是否很偉大？《可不可以，你也剛好喜歡我》內田筱湘（陳妤飾）與李助豪（曹佑寧飾）本屬青梅竹馬，在日常生活中經常在一起，已被旁人視為不可分離的一對，但初時他竟只視她為知己好友，限於友情而未發展成愛情；不過，她有的是愛心和耐性，當他公開向她的好友宋依靜（林映唯飾）表白時，她不曾有怨言，遑論會憎恨他，反而她主動「讓愛」，在他與依靜有任何感情或相處問題時，她都樂意聆聽解答，彷彿她十分認同他與依靜是百分百匹配的一對。其後她按捺不住，終於不再隱藏，承認自己一直都愛他，之前只顧及依靜的感受，刻意假裝「放棄」這段感情；到了那時那刻，此兩女一男的關係完全曝光，她主動向旁人表示自己真的喜歡他，並覺得他是自己的理想情人。因此，在友情與愛情的矛盾和衝突中，初時她不自覺地選擇了友情，其後她希望自己對得住自己，不想自己後悔莫及，遂唯有犧牲友情而擁抱了自己的愛情。

《可》的其中一位編劇呂安弦以前曾擔任《比悲傷更悲傷的故事》的編劇，同樣講述宋媛媛（Cream）(陳意涵飾)與張哲凱（K）(劉以豪飾) 從高中開始相依為命，朝夕相對，然後愛上對方的故事。由於K患上遺傳性癌症，擔心不能讓Cream得以幸福地過活，成為她的負累，他遂隱藏了自己對她的愛，並主動「讓愛」，要求她結識男友，追尋下半生的幸福。或許愛到極致的一刻，便是「捨棄」，《可》的筱湘與《比》的K在自己最愛的人面前，在迫不得已下，同樣選擇「捨棄」，不是因為不愛，而是因為太愛對方，為對方的未來左思右想，覺得自己可能不是對方最適合的終生伴侶，改而替對方作出最佳的選擇。很難說這是感性掩蓋理性還是理性遮掩感性，因為為對方選擇摯愛是理性的決定，但此決定背後偉大的愛卻屬於感性，故「讓愛」的行為其實是理性與感性的交疊，對自己及對對方的衝擊不算小，所產生的源自內心的打擊不算不大；《可》的筱湘最後排除萬難，決心與助豪在一起，《比》的Cream最後服下藥物，與K共赴黃泉，這已證明「讓愛」只是戀愛的其中一個階段，其對原本徹底的真愛不曾產生絲毫的影響。因此，很多時候，「讓愛」可能很偉大，但需要犧牲的，除了自己，還有對方。

《可》從始至終都輕鬆愉快，即使筱湘「讓愛」時顯得略為憂鬱傷感，助豪撮合三對絕緣男女的過程仍然充滿趣味，容易令觀眾捧腹大笑；畢竟年青人的戀愛世界經常充滿著眾多的不可能性和不確定性，描寫此世界的電影有不少發揮的空間，現今不少台灣電影都循此方向發展，然後在此世界內加入嶄新的元素，可以是精神病患，亦可以是恐怖懸疑，更可以是推理兇案。之後上映的《怪胎》算是同一系列的另一變奏，在年青男女之間的戀愛生活內加入神經性強迫症的病徵，為此系列帶來新鮮感，並觸及病患與正常人的差異及病患康復後產生的變化等問題，男女主角林柏宏與謝欣穎賣力投入的演出，與曹佑寧及陳妤不惶多讓。由此可見，《可》與《怪》各有特色，同樣值得期待。

《聖荷西謀殺案》

 異鄉人的悲歌         曉龍

近一兩年來，由於社會政局不穩，加上香港人對自己以至整個社會的前途甚感憂慮，在1997年以後再次掀起移民熱潮，但在外地的生活是否必定一帆風順？如何化解長時間在外必然衍生的孤獨感和寂寞感？在遇上困難時可以找甚麼人幫忙？《聖荷西謀殺案》內Ling（鄭秀文飾）與丈夫Tang（佟大為飾）相依為命，表面上在美國聖荷西過著無憂無慮的生活，她出外工作，充當翻譯，日出而作，日入而息，生計穩定，但始終無法消減人在異鄉的寂寥，故她經常渴望有自己的下一代。不過，雖然他沒有一份全職工作，但在事業發展方面有自己的鴻圖大計，他不甘心在下一代出生後只能成為「家庭主夫」，她卻覺得他做生意會被拍檔欺騙，對他不太信任，她與他的矛盾與衝突由此而生。加上從香港遠道而來的Yanny（蔡卓妍飾）對他倆婚姻的介入，日間她出外工作時Yanny陪伴他，使他對Yanny產生好感，導致她對Yanny心生嫉妒，擔心Yanny搶走他，這段兩女一男的關係，充滿著懷疑與焦慮，注定沒有甚麼好結果。這段情節本已為謀殺案的出現作出了有力而充足的鋪排，殊不知他與她在多年前已牽涉另一宗不為人知的兇案，這使他與她的關係其實早已蒙上了一層陰影，當此陰影逐一浮現時，加上上述照顧及養育下一代的分工問題，使他與她的衝突日積月累地加深，後果不堪設想。

這段貌似「平地一聲雷」的情節，實際上不算來得太突兀，因為影片內他與她在對話過程中的爭執早已為日後的暴力衝突埋下伏筆，兩夫婦之間的糾紛積少成多算是司空見慣，多年前他偷渡來美，在她的精心安排下，他完全隱藏了自己原來姓孫的身分，這導致他失去了自我，加上人在異鄉，自我價值的流失，使他深感不安，與她產生衝突時，他顯得不知所措，亦不知道可以如何尋找援助，孤獨感和寂寞感籠罩著他的內心，在不得已下，唯有以暴力發洩自己的情緒。本來Yanny與他結伴外出，能稍微紓緩他的不安愁緒，但她活潑而不穩定的個性，加上其「游牧」的生活態度，仍然未能給予他足夠的安全感，遑論能成為他的「最佳伴侶」。由此可見，兩夫婦分別是從國內及香港留美的異鄉人，需要的支援比想像中還要多，別以為移民只需有財富有健康這麼簡單，可能身邊人的關懷和協助，比這一切都更重要，亦更值得被重視。

本來《聖》的起承及轉都做得不錯，可惜結局有點兒草草了事，這令筆者「大感意外」。她深愛著他，但他卻選擇下半生與Yanny在一起，他對她的殺意，可以勉強地解釋為「因愛成恨」，而Yanny只與他短短相處了幾天，他竟願意以Yanny為自己下半生的伴侶，且他只盜用別人的身分而獲得居留權，「名不正」，Yanny只是從港留美的遊客，兩人在一起，隨時因被揭發而需遣返至原居地。很明顯，他說出要與Yanny在一起時，根本未經深思熟慮，之前他與她繼續留美的種種安排，充分顯露他細心謹慎的個性，如今貿然愛上Yanny而捨棄她，徹底「打倒了」其原有的個性，邏輯方面固然不合理，他衝動而埋沒理性的一剎那，亦顯得匪夷所思。人類是感性的動物，在愛情面前，一切都變得盲目，所有事情都被非理性的情完全遮蓋，愛情是「毒藥」，或許這就是影片結局的「最合理解釋」。

《麥路人》

 在貧窮線下掙扎             曉龍

沒有呼天搶地的叫喊，沒有悲天憫人的嚎哭，只有面對困境的樂觀態度，以及處之泰然的生活方式。別以為《麥路人》會引起你對香港貧富懸殊慘況的憂鬱愁緒，殊不知影片內阿博(郭富城飾)與秋紅(楊千嬅飾)樂天知命的生活態度，讓我們想起掙扎求存而永不放棄的獅子山精神，面對逆境時不會自怨自艾，只會積極尋求解決的辦法，直至生命最終的一剎那。例如：他在麥當勞餐廳內遇上深仔(顧定軒飾)，不單沒有因看見其終日顧著打機而標籤其為「廢青」，反而以愛和包容積極協助他，雖然對其離家出走的行徑嗤之以鼻，但仍然想盡辦法為其找工作，使其自力更生。很奇怪，影片內不曾出現社工/社會服務組織的代表，他們的「臨時失蹤」，令他不自覺地「扮演」社工的角色，除了幫助深仔在髮型屋內找到一份工作，尋覓自己的理想外，還幫助媽媽(劉雅瑟飾)找多份兼職，替其奶奶還債，但因自己從監牢出來，多次強調不要做犯法的事情，並對口水祥(張達明飾)非法求財的做法搖頭嘆息。或許《麥》的創作人想強調：做人沒有錢不要緊，但一定不可以沒有骨氣；所謂「知易行難」，生活在社會最底層的各種人物最能感同身受地了解實踐上述做人原則的難度。

《麥》的原版真人真事在香港的現實社會內不是新鮮事，不少本地社會福利組織的代表都曾向香港政府表示此問題一直都存在，唯近年來政府官員雖然多次在街頭巡視，但仍然只留在自己的辦公室內思考問題，只想到貨櫃屋、青年宿舍等未來可能得以實踐的方案，並未想到一些有效的解決辦法，這導致流浪者沒有居所的問題依舊嚴重。影片內媽媽與女兒留在麥當勞餐廳內解決自己日常起居飲食的問題，即使看不見未來和希望，想不到自己如何艱苦地熬過去，仍然堅持努力地度過每一天，其實港府只需為她們提供些微的援助，讓其盡快「上樓」，一切相關的問題都迎刃而解；港府並非甚麼事都不做，只是做得不足夠，這引致她們等了又等，在「上樓」的一天來臨之前，媽媽已歸天國，女兒已到保良局孤兒院。或許世事難料，港府官員難以了解每個家庭的苦況而「對症下藥」，但最低限度早日為她們安排居所，減少其逗留在麥當勞餐廳內的日子，以免嚴重影響其生心理的發展。

當深仔看見口水祥被逮捕時，他曾說出「吃皇家飯比流落街頭好，最少無需日日工作賺錢這麼辛苦！」無可否認，這反映新一代「廢青」的價值觀，只想打機，逃離現實，不願意付出勞力和腦力，欠缺理想，遑論會有甚麼人生目標。不過，我們怪責他們之餘，曾否想過：是否現今的中小學教育出現了甚麼問題，導致他們對自己的未來以至人生失去了盼望？究竟家長向他們從小至大灌輸的人生觀和價值觀出現了甚麼問題，導致他們對整個社會失去了信心？還是學校課程出現了甚麼問題，導致他們不願意繼續留在校內讀書，甚至因未能發揮自己的專長而放棄自己？其實教育需要通盤的改革，如果只革新了一部分而對整體的配合置諸不理，仿如「捉到鹿但不懂脫角」，後果相當嚴重。例如：中學會考及高考被簡化為文憑試，使學校課程偏向學術性，過往的職業先修學校為了生存而設法討好家長，只開辦學術性科目而完全忽略了技術性的職業培訓，這導致像深仔這類不愛學術性科目的年青人在校內讀書時會有很大的挫敗感，遑論能發揮自己的專長。由此可見，現今香港的教育問題涉及多個不同的層面，絕對需要全面性的改革。

《顫．役．前》

 種族歧視的夢魘             曉龍

從十九至廿一世紀，美國種族歧視的事件屢見不鮮，雖然廢除奴隸制度和解放黑奴的政策能改善歧視問題，但黑人被歧視的情況延續至今時今日，黑人佛洛伊德和布萊克被白人警察虐待的悲劇，觸發美國各地的示威活動，《顫．役．前》在今時今日上映，顯得別具意義。影片內當今知名女作家法朗妮卡（珍奈兒夢妮飾）本來過著優哉游哉的生活，一方面為自己的事業而努力打拼，另一方面為改善種族問題而不斷發聲；影片一開始，黑人女性在偏遠的農莊內被白種軍人虐待的畫面不停地出現，她們策劃如何逃離他們的魔掌，其被鞭打羞辱的鏡頭，這原來是法朗的惡夢。殊不知這場夢境卻與現實如此相似，她得罪了白人至上的種族主義者，竟真的被送往其與夢境相似的農莊，同樣被奴役，同樣受虐待，即使最後逃出生天，仍然忘不了過往刻印在心底裡的悲慘狀況。可能《顫》反映的種族問題只是冰山一角，或許被揭發的農莊事件只佔其全部的百分之一，爭取種族平等的過程就像打一場長時間的戰役，影片名字用了「顫」而非「戰」，正暗示黑人須心驚肉顫地與白人的種族主義者進行無止境的鬥爭，並非單單使用暴力，而需智勇雙全，有計劃有謀略地提升黑人的社會地位。

眾所周知，現時黑人已非弱者，在不同界別內皆有傑出的成就，這使白人的自我優越感日漸消失，為了挽回其原有的種族優勢，不得不壓制黑人的氣焰，不可不剝奪他們的權益。當今的美國總統特朗普明目張膽地歧視黑人，抬高白人的地位，正為了討好白人的種族主義者，讓他們重新尋回久違了的優越感，重新拾回日漸消失的領導地位；《顫》的出現，對他來說，其實是合時的當頭棒喝，使他了解種族歧視可能帶來的嚴重後果，讓他知道他對黑人的惡劣態度會激起「千重浪」，持續的示威活動不單不會因他施行的強力壓制而消失，反而會越演越烈，終致其總統之位「危在旦夕」。《顫》於美國總統大選前夕在世界各地上映，必定會引起國際社會對種族問題的關注，他如何回應競選對手對其種族歧視的批評，怎樣運用合適的公關手段爭取白人的種族平等主義者的支持，對其能否擊敗對手而成功連任，其實至為關鍵。因此，戲內探討的種族問題固然值得關注，戲外所產生的影響力亦有值得討論的空間，兩者同樣不可小覷。

無可否認，電影發行公司選擇在此時此刻安排《顫》上映，應有或多或少的政治和商業考慮，一方面引起關心種族歧視問題的世界公民的關注，使他們對此影片產生興趣，把影片內容聯繫至當今美國的社會現實狀況；另一方面勾起關心弱勢社群的普羅大眾的同情心，讓他們憐恤黑人女性，願意為她們脫離險境而施予「援手」，可以是買票進場的金錢上的支援，亦可以是觀影後精神上的憐憫。由此可見，《顫》的存在意義，不僅在於其對種族問題的現實性指涉，亦在於其對種族平等的意識形態關注，故此影片的社會性多於其娛樂性，只追求娛樂的商業化觀眾固然不適合看此影片，而看慣荷里活主流商業片的普羅大眾亦需調節自己的觀影期望，以更多的耐性和愛心觀賞此齣為種族平等打拼的社會性電影。

《天能》短評

藝高人膽大            曉龍

大導演基斯杜化路蘭藝高人膽大，延續《凶心人》、《潛行凶間》的既有風格，今趟在《天能》內不再在故事情節內實踐平行時空，改為順時及逆時的事件同時並進的線性時空。對導演風格稍欠認識的觀眾可能會在觀影時頭暈而不知其所云，但一直追隨他的拍攝風格的粉絲定會欽佩其突破創新的精神，認為其把多種時空的情節放在同一畫面裡的做法具有革新電影語言的魄力，不論其故事內容是否震懾人心，單單時空設計及拍攝手法的嶄新構思已足以令觀眾津津樂道，在世界電影技術史上創下新的一頁！

《屍殺半島》與《逃出立法院》

 人性比屍性更可怕？        曉龍

在疫症廣泛蔓延的今天，喪屍片成為今天流行的片種，《屍殺半島》與《逃出立法院》分別來自南韓和台灣，同樣以喪屍為主題，大量喪屍包圍攻擊人類的「經典」場面固然必不可少，而人類對著喪屍的大報復大反擊依舊大快人心，但兩齣影片與舊日美國和日本的同類型電影不同的地方，在於其對人性的描繪的篇幅明顯增加，對人與人之間殘酷鬥爭的描寫的篇幅至少佔了影片的三分之一，這說明創作人關注病毒感染人類的後果之餘，還關心可怕的人性如何使整個世界危在旦夕，與其說喪屍摧毀整個世界，不如說人類自行毀滅地球。筆者看完這兩齣影片，不禁回想：人性還是屍性更可怕？

《屍》延續《屍殺列車》的故事情節，講述退伍軍人正錫(姜棟元飾) 和家人排除萬難地登上難民船，以難民身分在香港定居，但竟受不住金錢引誘，再次返回當時病毒遍佈的南韓竊取巨額美金，他重返舊地的種種經歷，證明人性比屍性更可怕。例如：他被囚禁的一刻，原來是被安排參與一場生死「遊戲」，主持人在籠內放出喪屍，追著他及其他被囚禁人士，他們需要躲避喪屍，避免被咬傷而成為喪屍的其中一份子，由於他們與喪屍對戰的過程緊張刺激，主持人的奮力叫喊，加上賭博的環節增加「遊戲」的娛樂性，群眾看喪屍與人類的追逐時彷彿在看鬥獸場內的比賽，只感到興奮雀躍，關注誰被咬變為喪屍，誰能逃出生天，自己下注的眼光是否準確，贏取多少獎金還是輸了多少錢，多於有多少人類能夠繼續生還。或許在泯滅人性的世代裡，人類對同類的尊重已大幅度下降，在喪屍橫行的日子裡，人類已忘卻了自己的生存價值，所謂的道德仁義已被拋諸腦後。

《逃》同樣關注人性，講述王有為（禾浩辰飾）如何從立法院裡的替代役誤打誤撞地成為立委，當總統及立法院高官等人感染活屍病毒後，成為喪屍而亂咬人時，記者只謹守崗位，想著如何把本地新聞轉化為「娛樂新聞」，沒有想過如何逃出立法院，遑論會幫助活人躲避喪屍的追擊。這段情節並非說明記者有敬業樂業的精神，不論在任何惡劣的環境下，仍然堅持採訪，而是證明群眾很多時候喜歡做旁觀者，即使處於危急關頭緊張時刻，依舊袖手旁觀，懶理身邊人需要的任何即時的幫助。影片內立委只顧著政治鬥爭，面對一具又一具活屍時，只想著如何利用此事件提升人氣，爭取未來可能會有的更多選票，只有王氏例外，他是濁流中的一股清泉，發覺自己有抗體後願意幫助別人，了解助人為快樂之本的道理，唯他身旁的政客老謀深算，想利用他增加自己在媒體裡的曝光率，繼而獲取更多民眾的歡心。由此可見，在政治不再單純的年代裡，人性比屍性更可怕。

《屍》與《逃》分別來自亞洲的不同地區，但都不約而同地強調「家」的觀念。即使人性比屍性更可怕，仍然無損男主角對家的熱愛；《屍》內的南韓已是嚴重的疫區，正錫重返舊地時依然眷戀昔日的一切，對舊人舊事皆依依不捨，雖然最後被迫離開，但依舊再三回首，不離不棄之情溢於言表，《逃》內的台灣活屍在立法院橫行，從王有為不自願地成為立委至其血液被用作抵禦喪屍的「武器」的救命恩人，他由始至終都被利用，但仍然無怨無悔地愛著台灣，貫徹著「這個地方就算被搞得再爛都是我們的家，不論如何都要把這個家變得更好」的終極盼望和抱負。因此，看完《屍》再看《逃》，對自己的家不再懷疑，不再離棄，百般滋味在心頭。

《上流寄生族》

 朱門酒肉臭，路有凍死骨          曉龍

探討資本主義社會內貧富懸殊問題的電影多不勝數，如自己身處的社會有此問題，觀賞電影時當然容易產生共鳴，即使南韓電影《上流寄生族》反映本土的問題，外地觀眾看此影片時仍然會感同身受，這就是國際影片必備的條件。《上》內朴氏家族成員居住的豪宅像香港郊區的別墅，居所面積過萬呎，有兩層，亦有地下室，裝修擺設豪華，更有無敵的自然景觀，比西貢區的別墅有過之而無不及；金氏家族成員居住的木屋仿如香港的劏房，居所面積不超過二百呎，只有一層，裝修擺設簡陋，屬於密閉的空間，與深水埗區貧困戶的惡劣居住環境相距不遠。作為一個資本主義的社會，南韓的社會流動性甚低，低下階層要成為上流社會的一分子，這實在談何容易！

例如：影片內金基宇(崔宇植飾)需要第四度應考大學入學試，是考試制度的失敗者，欲透過教育向上流，改變自己植根於原生家庭的身分和地位，其貧窮的家庭背景確實成為他人生中的一大障礙，影片末段金氏一家人經歷了種種人性的考驗而自食其果後，他矢志要靠著自己的努力買回朴氏家族以往租住的豪宅，但此居所因一宗凶殺案而使其售價大跌，才使他萌生買豪宅的念頭，這已證明從低下階層攀登至上流社會並非一件輕易的事，因為從正途改變自己身分地位的機會太少，且上流社會的自我保護意識太強，遑論會讓低下層民眾從「醜小鴨」變為「美天鵝」。因此，社會上貧富兩極化的現象根本就是上流社會人士扼殺下層民眾向上流的機會的惡果。

表面上，影片內朴社長(李善均飾)和太太(曹如晶飾)都是好好先生，對管家和司機都十分客氣，實際上，他們的自我保護意識都很強，在日常生活中努力地把一些對自己/家族不利的元素排除在外；當他發覺年青司機的私生活可能有一些不檢點之處，怕會破壞自身家族的良好聲譽，便會毫不留情地解僱這位司機，當她發覺工作多年的管家可能有具傳染性的惡疾時，怕會影響自身家族成員的健康，竟毫不念舊地解僱這位管家。金基宇與妹妹(朴素淡飾)分別抓緊他們性格上的陰暗面，讓自己的父母進入朴家工作，使朴社長和太太不自覺地走進此深思熟慮的圈套，繼而進入「萬劫不復」的境地。因此，雖然他們願意為低下層提供工作機會，但當其行為影響自身利益時，便會斬草除根地「殲滅」這群員工，並不留情面地扼殺其向上流的機會。

《上》的導演兼編劇奉俊昊聚焦本土，放眼世界，即使影片的故事在南韓社會內發生，仍然可「放諸四海皆準」，因為貧富懸殊本來就是世界各地資本主義社會共有的問題，影片對兩個與別不同的家庭的生活環境的呈現，正好諷刺政府很多時候只維護上流社會人士的利益而忽略了低下階層面對的困境。自從商人特朗普成為美國總統後，處處維護大商家的利益，使當地的貧富懸殊問題日趨嚴重，美國觀眾觀賞《上》時深有同感，令其在當地的票房節節上升，而此影片深得美國奧斯卡金像獎評審的青睞，連奪最佳國際影片及最佳影片等大獎，繼而被特朗普痛罵此影片不應獲得奧斯卡金像獎，皆證明《上》切實地反映貧富懸殊問題使人性失常的禍害，除了讓國際社會的民眾對此問題深惡痛絕而產生強烈的投入外，還刺中了政客維護自身利益而犧牲普羅大眾的「傷口」，使其奮力地對此影片作出重重的「還擊」。

《籠子裡的野獸》

 人為財死的困局             曉龍

數個獨立的故事環環相扣，主角不是「人」，而是錢！本來資本主義社會內人們因貪念而取走大量金錢，是一個老掉大牙的故事，偏偏導演金容勳以人性的陰暗面為主題，以不同身分的角色為錢而捲入凶殺案的遭遇，述說金錢的可怕。所謂「人為財死，鳥為食亡」，當人處於社會的中下層，源於謀生的需要和貪圖奢侈生活的慾望，當然視錢為生命中最重要的東西，為了達致不勞而獲的最終目標，自然會表露人性醜陋的一面，《籠子裡的野獸》內妍希（全度妍飾）隨意殺人而臉不改容，欠缺人性，像野獸多於人，或許她已找不到比金錢更加重要的事物，認為個人利益最重要，遂決定置身旁對自己有威脅的人於死地；真正的貪念，不在於用暴力搶奪別人擁有的東西，亦不在於運用各種陰謀肆意地把不屬於自己的財物據為己有，而在於不擇手段地讓自己從低層攀升至上流階層，其牽涉的身分、權力與地位所帶來的前所未有的滿足感。《籠》的創作人深入地詮釋「金錢是萬惡之根源」的道理，其反映的醜惡人性，與《上流寄生族》有異曲同工之妙。

此外，正如《籠》的片名所言，每個人都有屬於自己的籠子，此籠子無色無形，自行製造，這其實是自我設定的框框，當此籠子因外在的遭遇和環境而變得越來越小時，人類便會像野獸一樣，無時無刻欲衝破籠子，走進外面的世界。不過，有些人長時間滿足於自己的籠子的狹小空間，還安慰自己「麻雀雖小，五臟俱全」，甘心讓自己遵循籠子內單一的價值觀，讓自己自然地轉化為一頭「野獸」。這就像欠債而家庭破碎的美蘭（申賢彬飾），被丈夫暴力對待，一心想取得大量金錢以逃離他的魔掌，以為可依靠來自中國的非法入境者進太(鄭家藍飾），殊不知進太闖禍，她為了補救而變得越來越不擇手段，最後「自取滅亡」。所謂「野獸」，其實並非與生俱來的人，而是人於外在複雜環境與內在單一價值的混雜下，變得失去常性，唯我獨尊；人性本善，人自出生以後本就循著善良的方向發展，但在迫不得已下，其陰暗面越來越大，原來美麗的善意被遮掩，直至凶殘的惡念支配著整個人，其行事為人變得欠缺人性，才變成一頭真正的野獸。

由此可見，與其說《籠》內被金錢串連在一起的八個角色是「野獸」，不如說他們是走歪了路的惡人。表面上，他們循規蹈矩，生活如常，與平凡人沒有很大的差異；實際上，他們深謀遠慮，欲脫離現時奔波工作的艱苦生活，希望能一蹴而就地成為社會上的成功人士。南韓電影的創作人對社會底層人士的生活有濃厚的興趣，不介意向國際社會披露自身國家的陰暗面，亦不會因面子問題而遮掩醜陋的社會面貌，並大方地公開屬於本國的社會問題，讓本地及國外的觀眾認識和了解社會流動性偏低所造成的各種問題，以及隨之而來的醜陋現象，或許創作人不擔心這樣做會損害國家的既有形象，因為任何一個發達的現代化城市都會有自身難以解決的問題，不論紐約、倫敦、巴黎還是首爾，都會有常見的犯罪仇殺的問題，反而只把該城市美好的一面表現出來而完全抹煞其陰暗面，國外的觀眾才會覺得奇怪，並認為自己被騙。因此，《籠》的出現，正突顯南韓創作人享有創作自由的可貴。

《生命之光》

 恐懼比疫症更可怕？      曉龍

加西艾佛力自編自導自演的《生命之光》在全球新冠肺炎肆虐下上映，確實應景，因為影片內疫症已殺死了全世界大部分女性，男性害怕她們把病毒傳染給自己，竟對她們趕盡殺絕，導致爸爸(加西艾佛力飾)需要把十一歲的女兒小布(安娜尼奧斯基飾)打扮為男性，藉此掩人耳目，逃過被「獵人」殺死的一劫。這段情節證明人類是自私的動物，為了自身能繼續生存，竟冒著人類絕種的危險，都要殲滅她們，以求保護自己。爸爸與女兒像遊牧民族一樣四處遷移，寧願在荒地搭建帳幕，都不願意找一安定的居所，因為他擔心她被殺，為了她的安全著想，竟甘願遠離其他男性，而非為了躲避疫症。因此，最可怕的事情，不是疫症廣泛地殺人的殘酷現實，而是男性因恐懼而四處殺人；事實上，恐懼是否比疫症更加可怕？從《生》的內容來看，他的妻子因染上疫症而慢慢死去，算是死於自然，但男性對女性進行的瘋狂大屠殺，卻是人禍所帶來的嚴重後果。很多時候，人類未被疫症徹底殲滅之前，其實早已被自己的恐懼徹底「打敗」。

另一方面，《生》體現了父愛的偉大。影片內爸爸視女兒為自己的心肝寶貝，她因需要掩飾身分而被迫四處逃亡，欠缺接受教育的機會，他在同一時間內擔任她的老師，除了向她傳授荒山野嶺內謀生的技巧，還教導她基本的生活技能及道德倫理知識，讓她得以在他不在自己身邊時仍能獨立地生活。雖然他難以被稱為最佳父親，但最低限度他十分稱職，能盡自己所能照顧她，即使她有時候任性地不顧及自身安全而穿上女性衣服，他仍會在斥責她之餘處處忍讓，並不曾放棄她，遑論會離開她。因此，他是一個有理智的人，不像其他「獵人」，會盲目地殺死所有女性，當她問他“moral”與 “ ethics”的分別時，他能清晰準確地回應她，這證明他在緊急危難之際依舊堅守固有的道德原則，所謂「眾人皆醉我獨醒」，他明顯是最清醒的一位。「大難臨頭各自飛」，他大可離她而去，但他對她的愛在她的生命遭受威脅時更見深厚，或許父親給予的愛有無私捨己的特點，他為了保護她，願意無時無刻陪伴她，不惜放棄自己正常的生活，甚至罔顧自己的安危，可能這就是父愛最偉大之處。

不過，《生》的說教意味甚重，爸爸對女兒滔滔不絕的訓勉，雖然有深層次的內容，但難免有只以對白說故事的弊病；需知道電影必須以影像說故事，即使大量對白能清晰表達創作人的所思所想，仍然無可避免地削弱影片的電影感，當觀眾細心地「咀嚼」對白的深層意義時，可能已無暇注意銀幕上出現的畫面，這使影片像廣播劇多於一齣真正的電影。由此可見，加西艾佛力靠自己主導了整部影片，卻忘記了如何在編與導兩方面取得適度的平衡，在劇本對白過多的情況下，忘記了如何增加相關鏡頭的數量，以取代較虛無縹緲的言語，或許影像符號有時候能代替抽象的對白，他在畫面設計方面明顯未能從此角度思考，導致其以對白說教的內容太多，即使他擔演爸爸的角色時稱職地說出這些冗長的對白，仍然難以補救其使觀眾感到納悶的弊病，對從小至大受各種各樣影像「洗禮」的年輕觀眾來說，在傳送影片中心思想的效果方面，他深情的演出更是於事無補；他們可能因無法「吸收」這些對白而無心裝載這些思想，白白浪費了他的一番苦心。

《逆權選美》

女權運動的濫觴        曉龍

選美運動是否歧視女性實屬眾說紛紜。從女性主義者的角度來看，選美的過程展現女性的樣貌和身材，使她們成為男性的觀賞對象，被他們評頭品足，當然有歧視女性之嫌；但參選者及部分局外人卻認為選美比賽內美貌與智慧並重，能在公眾場合裡表現自己的才華，且亦可藉此取得踏進娛樂圈的「入場券」，是發展個人事業的黃金機會。《逆權選美》講述1970年的世界小姐選舉，當時大部分人的思想皆被父權主義操控，樂於被動地遵循權威，以致選美被視為社會盛事，反對的聲音很小，偏偏當時有一個新組成的女權組織突然興起，認為選美運動貶低女性，應該取消，但選美背後涉及眾多商戶的商業利益，他們當然不會因其反對而罷休，反而為了選美替自身帶來的金錢、權力和地位，而與該組織裡的成員抗衡到底。

觀眾不可以視《逆》為簡單的歷史電影，應視其為複雜的社會影片，別以為創作人旨在呈現此久違了的歷史事件，但其實該組織在電視台現場直播的選美活動內表達自己的訴求，其造成的一剎那轟動性的影響，使當時的社會氛圍產生劃時代的變化，不單傳統的父權制度備受挑戰，女性地位得以提升，長年被貶抑的黑人女性亦獲得吐氣揚眉的機會，來自西印度群島島國格林納達的Jennifer Hosten（古古安芭塔羅飾）成功擊敗熱門的瑞典小姐，成為首位獲得世界小姐殊榮的黑人女性，這便是最佳的證明。因此，身為弱勢社群內重要一員的黑人女性被歧視及不平等對待的問題獲得社會大眾的關注，該組織成員包括Sally Alexander（姬拉麗莉飾）所付出的時間和精力，實屬功不可沒。

雖然Sally Alexander不認同女權組織內其他成員離經叛道的表達訴求的方法，但她沒有因而放棄與她們進行密切的溝通，反而尋找一個不破壞該組織的公眾形象卻又能達致預期效果的方法，讓普羅大眾得悉她們成立該組織的目的，籌辦各種活動的宗旨，以及其最終的期望，藉此獲得公眾的了解及爭取她們的支持。本來該組織的年輕成員不太成熟，以為表達訴求的手法越激進，使媒體報導的文章較多，便能獲得更多普羅大眾的支持，殊不知凡事宜適可而止，Sally認為表達訴求時不可做得太盡，凡事留一線；否則，組織成員只會被視為擾亂社會安寧的滋事分子，不單不會獲得大眾的支持，還會使他們對該組織反感，最後得不償失。因此，Sally可被視為激進組織內的溫和派，協調組織成員籌辦各種活動，讓她們不被社會大眾標籤為叛亂分子，遂獲得機會進入選美比賽場地，以求在電視機面前表達自己的訴求；故看準時機而伺機出發，是明智的組織領導人必備的條件，Sally明顯是此範疇內的絕佳人才。

由此可見，我們應以史為鑑，銘記「凡事太盡，壽命勢必早盡」的道理，不論爭取任何權益，理應「見好便收」；倘若過於激進，觸動了當權者的神經，便會被強烈打壓，本來具代表性的社會組織便會立即崩潰，如欲捲土重來，實在談何容易。因此，像Sally一樣的叛逆分子，懂得計算，亦知分寸，擅長以最低的成本爭取最多的關注，或許當權者最害怕的不是以她為首的叛逆分子，而是支持她們的普羅大眾；故社會組織的成員如何爭取更多大眾的支持，怎樣依靠他們撼動傳統的父權制度，令當權者被迫妥協讓步，這其實至關重要。

《征途》

戲院存在的重要性          曉龍

筆者曾經觀賞了《征途》兩次，一次在尖沙嘴的戲院內，另一次在Netflix頻道的電視機前面，發覺前後兩次的觀賞體驗千差萬別。前者提供氣勢磅薄的視聽刺激，電影創作人用CG特效製造的龐大黑虎具震撼力，虛擬的場景如幻似真，特別是各路英雄參與的擂台戰，台上預設的機關使他們在打鬥過程中危機四伏，稍一不慎便會血流如注，在震耳欲聾的聲效襯托下，他們既需要盡快擊倒對手，又需要在走路時「一步一驚心」，讓觀眾替他們緊張，為他們滴汗，雖然清楚知道影片內的人物、故事和場景純屬虛構，但依舊會代入其中，並產生置身現場之感，加上楚魂（何潤東飾）、東一龍(劉憲華飾)與金剛小妹（林辰涵飾）在短時間內建立的深厚感情，讓人與人之間的真情實感建立在虛擬場景之上，使觀眾容易產生共鳴，並會有濃厚的投入感。因此，戲院內的《征》成功複製其同名的網路遊戲，歸功於其龐大的銀幕及高質素的視聽設備，甚至比網路遊戲更具吸引力，其畫面亦更具震撼力，不單可招徠遊戲迷，亦可令鍾情於視覺特效的觀眾買票入場。

不過，後者提供的視聽體驗卻大打折扣，即使Netflix頻道提供超高清畫面，CG特效製造的虛擬影像疑幻似真，筆者仍然會覺得《征》裡的龐大黑虎在出場時欠缺了其在戲院內驚為天人的氣勢，只像在卡通片內出現的動畫，其動作不再具有震撼力；即使虛擬的擂台上精心佈置的各種機關能營造緊張的氣氛，由於電視機的視聽效果比不上大銀幕，其對參賽者的威脅仍難以稱得上生死攸關，遑論觀眾會為他們緊張滴汗，其對影片角色和故事情節的投入感大大減少，更不可能有置身現場之感，而影片內人與人之間的真情實感亦變得虛假，因為其背後場景的真實感已大幅度下降。姑勿論家中的電視機屏幕如何龐大，視聽設備如何先進，總比不上戲院內優質的設施，故現今年輕觀眾流行在手機/平板電腦的小屏幕上看電影，以為自己的觀賞體驗與其在戲院內毫無分別，殊不知他們在觀影過程中只著重在故事情節的了解上，並不在意於自己的官能享受和「親身參與」的投入度，亦看不出電影與電視劇的明顯差異，所謂的電影感，對他們來說，只停留在畫面是否清晰的基礎層次上。因此，如果他們只滿足於上述的小屏幕提供的視聽享受，不願意在戲院內觀賞像《征》的大型特效，明顯浪費了創作人精心製造的視覺特效的一番苦心。

此外，人類是喜歡集體活動的生物，戲院能為我們提供集體共處的機會，即使在我們身旁的是陌生人，他們在觀影時的大呼小叫，仍然會感染我們，依舊會對我們產生感官方面的震撼力，身處在容納一二百人的龐大戲院內，與只有三五知己共聚的家中，實在不可同日而語。例如：《征》裡黑虎出現時使人震驚的一刻，戲院觀眾可能會發出集體驚愕的叫聲，但家中良朋最多可能只個別地發出「嘩」一聲；當擂台上的參賽者躲避各種機關時驚險的一刻，戲院觀眾可能會集體地顯露緊張憂心的神情，並感染身邊人，而家中良朋最多可能只個別地冒汗，由於人數相對太少，實在難以感染其他人。由此可見，即使在觀影渠道多元化的今天，我們可隨時隨地在網上看電影，但因其觀影體驗與在戲院內千差萬別，我們仍然不可抹殺戲院存在的重要性。

《遺密繼承人》

耐人尋味的佈局       曉龍

雖然《遺密繼承人》的故事情節到了中段後謎底已逐漸解開，真相呼之欲出，全屬觀眾的意料之內，但創作人在影片剛開始時設計的佈局確實有其心思，即使稱不上匠心獨運，仍然有其值得琢磨之處。《遺》在開始時蘿倫(莉莉·柯林斯飾)的父親死亡，在他納的遺囑內分配遺產時，她身為他在生時的「掌上明珠」，卻只獲得甚少遺產，而她的弟弟(查斯·歌羅馥飾)卻得到多數十倍的遺產，這不禁令觀眾懷疑：此不平均的遺產分配藏著甚麼不為人知的秘密？究竟她的身分暗藏了甚麼難以解釋的奧秘？從她取得鎖匙開啟地下室的一刻開始，與其說她與那位被禁錮的男子(西蒙柏奇飾)進行「剪不斷，理還亂」的無休止角力，不如說她正在一步一步地尋找自己的真正身分。表面上，父親與母親(康妮·尼爾森飾)之間的婚姻十分完美，子女被養育成材，蘿倫是律師，弟弟是政治家，他們各有所長，家庭幸福；實際上，父親有時會犯錯，不單使母親受害，亦對蘿倫造成難以磨滅的負面影響。因此，在謎底被揭開之前的佈局，其實頗耐人尋味，每段情節皆有其「弦外之音」，其設計劇情所花的心力，實在不可小覷。

不要以為《遺》又是一個豪門家族成員如何維護自身家庭的身分和地位而遮掩真相的故事，整齣電影述說的其實是醜惡的人性，父親為了遮掩自己家庭不為人知的秘密，竟在地下室內禁錮一名他欲向其復仇的男子數十年，不單不會讓其「重見天日」，還只為其提供基本的糧食，長時間折磨他，使他「人不像人」，即使父親與他有深仇大恨，仍然不至於令父親濫用私刑，利用不合法的方法虐待他，這反映其極端自私的個性和極為惡毒的內心。偏偏父親去世後女兒蘿倫身為追尋公義的律師，對這種不公義的行徑自然看不過眼，遂在他「甜言蜜語」的哄騙下，竟願意幫助他逃離地下室；創作人對她「很天真、很傻」的描寫，可能有少許不合情理，但她從小至大都在上流社會內生活，在自身家庭的「保護」下，她在事業發展方面平步青雲，只偶爾在工作過程中需要接觸基層人士，但她依舊保留其單純的個性，故在他提供的表面證據下，她對他的言語從極度懷疑至半信半疑，這並非完全不可能。因此，父親醜惡的人性與女兒善良的本性形成強烈的對比，但其後彼此的個性越來越接近，因為父親死後真相大白，使她不得不為其「善後」，最後不得不再次遮掩父親惡貫滿盈而犯下的罪行，不得不再度為了維護自身家庭的身分和地位而埋沒真相。

《遺》在情節推進方面明顯有不少不合情理之處，例如：為甚麼父親長時間禁錮仇人而不被發現？為何父親經常到地下室與仇人下棋而不被家人發現？為甚麼蘿倫與仇人「單打獨鬥」而不嘗試尋求其他可信的朋友的幫助？為何母親在蘿倫長大後仍然不願意透露其真正的父親是誰？雖然這一連串的問題使全片的缺點表露無遺，但影片從開始至中段的情節設計確實可「製造」或大或小的懸疑點，讓觀眾願意繼續觀賞往後的故事發展；即使《遺》被詬病為「虎頭蛇尾」，編劇在中後段情節內想不到如何結尾，最後只草草了事，它仍然最低限度地示範了如何設計精美的佈局，怎樣鋪排不少「點」，然後尋找數條「線」把不同的「點」連接起來。

《死因無可疑》

直覺的謬誤     曉龍

一宗小童被殺案，從表面上看，他吊頸自殺，可能是學業或生活壓力太大，正如片名所述，《死因無可疑》；實際上，他的父親朱重德(黃秋生飾)和母親沈子玲(林嘉欣飾)皆是其家中主要的可疑人物，朱氏神情呆滯，忽爾精神緊張，忽爾沉鬱低落，而沈氏神情怪異，斯文淡雅，細心謹慎，他的死亡可能與自己的父母密切相關。從直覺上看，他的死亡，如果沒有任何可靠的證據證明他被謀殺，他便被認定為自殺；不過，直覺很多時候都會有其謬誤，沒有證據不代表其死因沒有任何可疑之處，只證明兇手可能很懂得掩飾，在殺死他後已完全淹沒相關的證據，導致其被謀殺的真相無跡可尋。保險經紀葉永信(陳家樂飾)尋根究底的精神，使沈氏逐漸露出真面目，即使她多次否認殺死自己的兒子，葉氏在毫無證據下，仍然堅定不移地推斷她就是殺兒子的真正兇手。這反映直覺雖然有謬誤，但其在日常生活中扮演重要的角色，警員在很大程度上用直覺判斷兒子自殺，葉氏初時同樣憑著直覺認定朱氏是殺人兇手，後來他發覺自己的直覺有誤，才轉而調查朱氏的身邊人，同樣依靠直覺斷定她是兒子被殺的真兇。因此，不論我們在日常生活中如何多次被直覺誤導，我們依舊喜歡在直覺的基礎上作出重要的決定，或許直覺很容易在理性與感性的思維之間發揮強大的影響力，讓我們在思考的過程中不知不覺地墜入直覺的「深淵」。

很多時候，人類只會對自己的表面觀察深信不疑，以為自己的認知絕對正確，殊不知事實真相剛剛相反，當真相敗露，一切已經來得太遲。這就像《死》內葉氏乍看朱氏龐大的身軀和粗獷的外表，即使他的個性極像小孩，仍然以為他是殺死兒子的兇手；相反，沈氏在葉氏眼中嬌小柔弱，單純而有眼疾，顯得楚楚可憐，但她在私底下卻深謀遠慮，真正的個性心狠惡毒，傷害兒子和丈夫以獲取保險賠償，當葉氏終得悉她的「真面目」時，始發覺自己恨錯難返，已經追不回之前循著錯誤的方向進行調查而浪費的時間，或許我們容易被自己的直覺誤導，以為一切盡在自己掌握的範圍內，卻在一剎那間得知自己被騙，要尋回自己之前喪失的時機，實在談何容易。因此，像葉氏般過度自信，可能會在關鍵時刻遇上滑鐵盧，不單身心靈受創，以往看世界時保留的一顆單純的心，亦在虛假詐騙盛行的世代裡「一去不返」。

由此可見，《死》的創作人套用死因裁判官常用的一句「死因無可疑」為片名，深具諷刺性。當我們經常以為該自殺案中沒有足夠證據證明死者生前被謀殺時，便深信其死因無可疑，但其實他死亡的原因有眾多可能性，有關部門放棄探索其他可能性時，不代表這就是事實真相的全部。故我們需要具備清醒的頭腦和清晰的思維，不要盲目相信法庭的最終判決，需要在可能的範圍內，撇除直覺的謬誤，找尋兇案周邊相關的證據，以釐清及還原真正的事實。或許我們在此複雜乖謬的世代裡，真的有需要在表象背後尋找清晰的真相；否則，我們只會被騙，甚至被愚弄而不自知，生活在滿佈謊言的社會裡，卻對這些言語深信不疑，甚至把它們奉為千真萬確的「金科玉律」。

《打噴嚏》

為愛打拼      曉龍

與其說《打噴嚏》戲謔荷里活Marvel系列的超級英雄電影，不如說此片向此系列致敬。《打》內王義智 (柯震東飾)、莊心心 (林依晨飾)及葉建漢 (王大陸飾)三人在孤兒院內一起成長，彼此之間有濃厚的感情，她視他們為自己的「親人」，他們卻視她為自己的「情人」，特別是義智，想盡辦法使自己成為她的理想情人。當她獲音波俠（張曉龍飾）拯救時，她隨即愛上他，並說自己喜歡勇敢的人，這令義智朝著此目標進發，學習拳擊，接受閃電怪客(古天樂飾)的訓練，學會如何忍受痛楚，即使未能在拳賽中獲勝，仍然能憑著「打不倒」的精神贏取普羅大眾的歡心。整齣電影講述義智如何為愛打拼，別人覺得他很傻，她亦認為他很盲目，但他偏偏堅持自己的執著，參加多次預料自己被打敗的拳賽，甚至冒著生命危險與拳王對打，原因很簡單，這就是愛。因此，所謂向超級英雄致敬，其實只是《打》的幌子，甘心樂意地為愛付出一切，不計較自己的犧牲，這才是全片真正的核心。

在現今的大都市內，單純的愛少之又少，很多時候，一個人愛另一個人時，都會因對方的個性、事業、財富及家庭背景而對其「正印」身分再三考慮，仿如在潔淨的食物之上加上「添加劑」，讓自己愛上的，不只是一個人，還有其擁有的有利條件。《打》的編劇兼原著小說作者九把刀偏偏喜歡超現實的單純的愛，讓觀眾與義智一起追夢，即使在艱難困乏的時刻，仍然不會放棄，依舊繼續在擂台上打下去，《打》在中國內地的片名是《不倒俠》，義智的不倒精神感染了拳賽的觀眾，令他們視他為自己的偶像，或許不是每個人都有獲勝的機會，但不倒下象徵百折不撓的精神，可以振奮人心，亦可成為每個人堅持至最後一刻的強心針。不少人都會因自己多次落敗而垂頭喪氣，他卻屢敗屢戰，不會因落敗丟臉而灰心喪志，反而因自己能鼓舞別人而獲得滿足感，亦勉勵自己繼續努力，直至獲取心心的芳心為止。因此，他對她毫不理智的愛與能人所不能的堅毅最獲觀眾佩服，可能現實生活裡像他這樣的人絕無僅有，故他耿直勇敢的正面形象顯得彌足珍貴。

事實上，真正勇敢的人無需有驚天動地的事跡，亦無需有輝煌驕人的成就，只需有一顆單純的心，努力不懈地朝著既定的目標進發。這就像《打》裡的義智，不懦弱不妥協，只希望心心承認他是一個勇敢的人，這種質樸的愛，也許旁人會笑他癡諷他傻，但他卻樂在其中，即使在擂台上被打至滿身傷痕，不知道觀眾的歡呼喝采聲是真心還是假意，他仍然苦練自己將會在對方不留神之際而把其擊倒的致命一拳，當她被居爾博士(吳建豪飾)脅持而生命危在旦夕時，他才明白自己苦練此拳的最重要意義，不在於在擂台上擊倒對手，而在於毀滅居爾及成功拯救她。由此可見，全片貫徹著愛的主題，雖然她愛上音波俠，但義智對她一心一意的愛卻成就久違了的關懷與愛護，或許年齡不會成為愛情的障礙，即使她是義智的「姐姐」，仍然無損他對她從小至大濃厚的感情。愛很盲目，很感性；愛是付出，是犧牲，根據筆者對全片的理解，這種不一樣的愛就是全片永不磨滅的核心。

《超能復仇》短評

     容易投入              曉龍

   

        創作人拿著人機複合體(cyborg)內機械操控人類腦袋的預測大造文章，由於珠玉在前，
《超》明顯被比下去；幸好現實社會內智能科技日新月異，觀眾看見格雷（盧根馬素爾格林飾）欲控制「STEM」的人工智慧晶片反而被其操控時，就像我們使用智能手機時卻被其內裡的人工電腦程式控制，以為自己可掌控一切，事實上卻被迫依循此程式，雖然不至於像《超》內「STEM」控制他的軀體而他卻生活在虛擬世界內，但或多或少有類似的體驗。即使我們不曾擁有他的特殊經歷，仍然不會對其感到陌生，因為我們在觀影的過程中容易把自己使用智能手機的日常生活體驗投射其中。

《惡‧迴家》

別有用心的「入侵者」         曉龍

曾幾何時，南韓的邪教在國內及國外皆風行一時，人心軟弱，在遇上困難或心靈空虛時，都想尋找依靠，無可否認，邪教的確能滿足大部分信眾的心理需要，當人們自覺孤獨無援，對未來沒有希望時，經常渴望有一位神會幫助自己，讓自己不至於寂寞難耐，亦可以在孤單失落時尋求幫助。《惡‧迴家》內書振(金武烈飾)家中失蹤25年的妹妹宥珍(宋智孝飾)外表清純，表面上沒有機心，當她返回自己童年的家時，其親生父母如獲至寶，書振反而對她的動機心生疑竇，初時不太清楚她的目的，畢竟她已離家很久，在成長階段內個性可能已產生很大的變化，這使他對她很有保留。不過，他的父母因他對她的懷疑而開始對他沒有好感，他身邊人亦同樣因此理由而不喜歡他，正如影片海報內「當身邊沒有人相信你的時候，就如同身處地獄」，無可否認，她身為邪教的信徒，的確很懂得討身邊人歡心，他們看見她時，像吃了糖果一樣，沉迷於其與她的關係內，這使他中傷她的說話仿如無稽的謊言，不單難以取信於人，亦把自己放進難以脫身的「地獄」內。因此，她是邪教的代表，正象徵邪教能迷惑人心，使人失去理智，像吃了毒品一樣，所謂「一失足成千古恨」，其道理的精粹，正在於此。

《惡》的英文片名Intruder，即「入侵者」，指宥珍「入侵」了書振的原生家庭，這使他無奈，亦不知所措，欲揭開她的真面目時，卻被他與她在童年時的深厚感情「迷惑」，令他不能完全理性地面對她，他唯有不斷尋找她進入他的家庭時別有用心的證據，說服自己及身邊人她的「入侵」有其真正的目的。不過，這其實不太容易，即使他能說服自己她不是一個好人，她表面上對父母千依百順的態度容易使他們毫不理智地愛上她，甚而輕易地接納她成為自己家中的一分子；雖然藥物令他們對她的愛顯得盲目，但她像糖心一樣的個性的確能使他們視她為自己的寶貝，加上失而復得的百般感受，難免使他陷入被「左右夾攻」的困境，幸好他在低沉失落之際，卻巧合地揭破她「入侵」他的家後以求為邪教做事的真正動機。因此，他揭露真相的過程實屬偶然，這使她篤信的邪教活動完全敗露，上述南韓的邪教所造成的社會問題，完全把現今都市人感到空虛寂寞的集體心理真相顯露出來，南韓的創作人習慣以電影反映社會現實，《惡》肯定是其中一員。

此外，在《惡》裡邪教信徒進行崇拜的畫面內，他們手舞足蹈，加入誘人的音樂，營造熱烈的氣氛，的確能慰解他們心中的寂寥，讓他們獲得滿足，得到一剎那的興奮，明顯比傳統較靜態的宗教活動有更大的吸引力。不過，人需要追求真理，邪教歪曲真理，讓人成為信徒崇拜的偶像，這就像影片內小女孩被膜拜的畫面，與上帝的真理不符，領導者只求譁眾取寵地爭取信眾的支持，卻漠視了傳統上久經驗證的真理。很多時候，其實我們只需揭開「美麗的面紗」，看看其內裡的光景，便會知道邪教教義不單使自己受害，還會殃及無辜的身邊人，並了解「紙包不住火」，「糖衣」背後邪惡的真面目隨著時間的推移終會完全顯露；所謂「金玉其外，敗絮其中」，其道理便在於此。

《無名勲章》

爭取公義的努力              曉龍

很多人可能以為《無名勲章》內民眾為了爭取政府授予美國空軍傘兵威廉·皮森巴格的榮譽勳章所付出的精力和汗水多此一舉，因為當時已與越戰時期相距一段相當長的日子，雖然死者的家屬很在意他的貢獻是否獲得認可，但世人可能已把他忘記得一乾二淨；不過，他不屬於軍隊內高階的職位，如果真的能獲得榮譽勳章，證明人人平等，不論職位或社會地位如何，只需在自己的崗位上付出百分百的努力，用盡任何辦法幫助別人，其努力同樣會獲得認同，其正義形象同樣會受到景仰。沒錯，在考慮威廉是否得到勳章之前，相關的政府官員受傳統思想影響，被僵化的制度束縛，以為獲得勳章者必定是空軍內的管理層，一般士兵身分地位低微，貢獻有限，倘若獲得同等的榮譽，恐怕對以前得此榮譽的前輩大為不敬。因此，支持他得到勳章的民眾必須破除舊有的制度，運用群眾壓力使政府官員願意粉碎傳統的框框，並「創新」而勇敢地把他放入獲榮譽之列，其排除萬難和百折不撓的精神，特別值得觀眾欣賞和敬佩。

別以為誰會獲得勳章是一件非常簡單的事，只需相關政府官員批准便可以，殊不知民眾及其代表律師需向官員呈交大量威廉在越戰期間救援其他士兵的證據，還需要當年他的同伴現身說法，仔細地講述他的英勇事蹟，這才可說服官員考慮向他授勳；事實上，如他成功獲得勳章，不單對一些曾獲得其幫助的退役老兵別具意義，還可鼓勵當時在軍隊裡的現役士兵。因為普通士兵與將軍或軍官一樣，時常渴望獲得尊重和認同，他成功獲得勳章一事，可鼓勵他們努力幫助別人，即使自己未能飛黃騰達、提升官階，一生中只能擔當小角色，仍然可能會在去世後獲得其與上司同等的榮譽。因此，作為一位士兵，其實無需妄自菲薄，只需凡事盡力而為，用心服侍別人，同伴/身旁的人自然會因其捨己為人的行為而感動，無需自吹自擂，別人都會毫無保留地認可其成就。故默默耕耘的勇者在前線工作，比充當指揮的管理層更貼地，更能了解戰場內身旁士兵的感受，更能獲得普羅大眾的讚賞。

與其說《無》是戰爭電影，不如說它是道德教化影片。因為全片的戰爭場面不算太多，反而聚焦於五角大廈調查員史考特霍夫曼（沙巴遜史丹飾）如何被威廉在越戰時期的英勇事蹟感動，怎樣進行深入的調查而發現美國政府在授勳過程中黑暗和鮮為人知的另一面，為威廉爭取榮譽勳章等於為社會公義而戰，幸好現時荷里活拍攝的題材仍然不受限制，創作人享有的自由度十分大；否則，美國人只知道最後威廉真的獲頒榮譽勳章，而對其爭取公義的過程懵然不知。由此可見，自由創作彌足珍貴，在於其能把真人真事內久久不為人知的真相搬上大銀幕，雖然「故事純屬虛構」，但稍稍了解內情的觀眾便會發現，影片內容其實正披露以前新聞報導內隱藏的真相，故與新聞事件相關的影片在該事發生的多年後上映，即使已事過境遷，仍然無損影片的珍貴價值，因為彰顯公義不單是新聞工作者的職責，亦是以新聞題材為故事主軸的電影創作人的良心反映；當年青一代的觀眾得悉事實真相後而作出檢討，避免重蹈覆轍，這已是上述創作人最宏大最崇高的心願。

《婚禮之後》短評

        觸動觀眾的內心深處                 曉龍

         看似一次「無風無浪」的婚禮，卻隱藏著伊莎貝 (米雪威廉絲飾)、奧斯卡 (比利告魯杜飾)與泰蕾莎 (茱莉安摩亞飾)的女兒久違了的秘密；以為婚禮是一段已成熟的愛情美滿的開始，殊不知男女兩性在相處過程中須分擔彼此的憂愁和掛慮，不單有個人的情緒障礙，還有自身家庭年代久遠的各種問題。或許婚姻本來就不是兩個人的事情，兩個家庭的結合牽涉的眾多家人，使原來簡單的問題漸趨複雜，加上生離死別的「意外」，令女兒在生命的道路上有更多課堂需要學習；米雪威廉絲與茱莉安摩亞精湛的演技，讓全片成功地以兩位母親疼愛兒女的故事情節觸動觀眾的內心深處。

《我老細係天后》

不甘心做「阿四」     曉龍

所謂「一人有一個夢想」，《我老細係天后》內樂壇天后姬絲(翠茜意莉羅絲飾）的助手瑪姬(狄高達莊遜飾）都不例外，雖然她整天為天后打點安排一切，是天后身邊最獲信任的人，但仍然不滿足於「阿四」的低微身分，因為她在音樂方面有一定的才華，渴望自己能夠一鳴驚人，且擔任天后的唱片監製的受尊重受矚目程度必定比「阿四」高，故她表面上安於現狀，在天后身旁盡心盡力，實際上欲看準時機，並在適當場合抓緊機會，在天后面前表現非一般的音樂才華，期望自己受天后賞識，在流行音樂界內大展拳腳。這段「飛上枝頭變鳳凰」的情節並不新鮮，人望高處的故事亦不罕見，幸好翠茜意莉羅絲及狄高達莊遜皆演出投入，前者演活了傲慢巴辣卻充滿愛心和人情味的天后，在工作方面異常緊張，對助手的要求甚高，幾乎達致苛刻的地步，但別具同情心，願意了解助手的苦況，並給予工作機會，讓其發揮自己的才華；後者演活了新一代的事業女性，出盡全力為自己的事業拼搏，堅持個人夢想，無時無刻都會有充足的準備，所謂「機會總留給有準備的人」，她便是其中一位。因此，演員落力的演出成為全片的亮點，即使故事情節不太突出，單看演員的表演，仍然無損全片的可觀性。

另一方面，《我》毫不避忌地指出美國樂壇久已存在的問題，就是唱片監製是否願意為旗下歌星推出新唱片，關鍵不在於她的歌唱技藝及歌曲質素，而在於她的膚色和年齡，以及其他有色人種歌星過往的唱片銷量；姬絲身為一位黑人歌星，曾經在年青時期大紅大紫，如今仍然有一大群忠實的支持者，但基於其他同年齡的有色人種歌星過往的唱片銷量欠佳，使唱片監製抗拒為她推出新歌的唱片，不論她與瑪姬如何積極爭取，唱片監製依舊堅持己見，其後瑪姬為她親自監製新歌的唱片，所有問題才迎刃而解。由此可見，現今美國因黑人被殺事件而令境內的種族歧視問題備受關注，並引致各地的示威陸續出現，其實此問題一直都存在，是一顆存在已久的「計時炸彈」，上述事件使此「炸彈」引爆，現在已一發不可收拾，《我》內她被歧視的經歷，可能只是整個國家裡的「冰山一角」。

此外，《我》內無論快歌或慢歌，都有一定的可聽性，倘若觀眾對美國流行音樂有濃厚的興趣，此片一定不容錯過；雖然導演妮莎嘉娜卓只用了較少鏡頭帶過姬絲與她的兒子的一段感情，但他與她合唱的一段尤為感人，母子檔的演出亦為美國流行音樂添上另一番風味，當他害怕因依靠她而突然走紅，卻被身邊人在背後閒言閒語時，他其實可憑著自己的雄厚實力贏得聽眾的掌聲和支持，在他與她合唱的一剎那，他可盡情發揮自己的才華，亦可藉此修補自己與母親的關係。很多時候，我們與他相似，都很在意別人的閒言閒語，以為這些言語對我們產生難以想像的傷害，殊不知我們付出的一番努力，即使別人不太懂得欣賞，自己的父母大拍手掌，仍然可令我們窩心，可使自己的心靈滿足愉快。因此，《我》的歌曲動聽之餘，不乏親情的動人描寫，全片講述娛樂圈事蹟以滿足觀眾獵奇心態之餘，還貼地地展現親情的可貴，其故事橋段的多元性，確實值得欣賞。

《½的魔法》

在心中          曉龍

《½的魔法》內年青兄弟伊恩與巴利·萊特富嘗試運用「巫師魔杖」使父親「翻生」，但由於只有「半桶水」的魔法，僅成功地恢復了父親的下半身，其後千辛萬苦地嘗試復原其上半身，但在時間的限制下，只有哥哥能再次看見父親的全身，並與父親進行短時間但深入的交流，雖然弟弟留有遺憾，但他其實已從哥哥身上獲得心中所需，而父親則永遠在他心底內。兩兄弟與父親的深厚感情，在父親死後得以完全顯露，很多時候，我們不懂珍惜自己身邊的人或物，直至失去該人或物後，我們卻渴望能重新擁有，這就像兩兄弟失去父親後，才發覺父親對自己的關懷和愛的重要性，不論自己有多少知己或好友，都不及父愛的偉大，遑論能取代父親在自己心底裡崇高的地位。在現今社會內，每天兒女與父母的溝通時間很多時候不超過十五分鐘，彼此相處的時間不足，溝通自然欠深入，但在失去父母後，才發覺父母才是自己的「最佳知己」，願意聆聽自己的心聲，亦願意與自己分享一切，更願意共同分擔自己的苦與樂。即使觀眾未曾有喪父的經歷，單單把自己與父親的深厚關係投射其中，已能產生共鳴，並對影片內兩兄弟想盡辦法使父親「復活」的冒險歷程心急如焚。

《½》是典型的迪士尼兒童動畫電影，角色個性單純，對白簡潔易懂，其探討的親情具有跨文化跨地域的特質，不論觀眾屬於那一種族，身處那一地域，都不會與影片的核心內容有任何隔膜，但其「尋親」的歷程，卻屬於另類的生死教育，兒童觀眾未必太容易理解。因為影片裡的弟弟很渴求愛與關懷，從小失去父愛，遂渴望可獲得補償，原本以為只有父親才是唯一的補償者，故嘗試千辛萬苦地令父親的軀體再次在自己面前出現，殊不知自己雖然早已失去父親，但其原有的角色已完全被身邊人取代。因此，很多時候，我們以為自己一無所有，其實已擁有一切，這是珍惜半杯水而知足的人生哲學；或許創作人認為現今的兒童觀眾不懂珍惜身邊人，以為父母的存在乃理所當然，當自己失去父母後才學懂珍惜。《½》的創作靈感源自導演丹·斯坎倫自小失去父親的親身經歷，即使影片的畫面不算亮麗，故事情節不算新穎，角色仍然不失真情實感，依舊有情有義，可能這就是創作人在影片內進行深刻的自我投射的優點。

《½》的英文原名Onward具有向前之意，但偏偏影片內兩兄弟向前「尋親」是為了找回自己對父親的回憶，或許創作人認為他們尋找父愛的動機，是為了使自己有多一點依靠，讓自己的生命繼續向前。很多時候，我們都會把迪士尼兒童動畫電影想得太簡單，但其實當中的內蘊絕不淺易，《½》便是一個明顯的例子。例如：觀眾本來以為弟弟能親眼看見父親，其對父愛的渴求便會獲得補償，想不到他竟犧牲自己，讓哥哥獲得此難能可貴的機會，因為自己已得到原來渴想的一切。由此可見，觀眾能否了解《½》的內蘊，與自己的人生經歷及成熟程度有莫大的關係，倘若我們只抱著追求視聽享受的心態觀賞此片，可能會忽略了其具深層意義的內蘊，享受著諧趣的笑料和幽默的對白時，浪費了創作人藉著影片傳送的「知足常樂」的訊息的一番苦心。

《嚇鬼女朋友》

信任大於一切         曉龍

導演 Nareubadee Wetchakam真的很貪心，在《嚇鬼女朋友》內把驚慄、愛情及諧趣等元素共冶一爐，嘗試使不同興趣的觀眾皆能從中找到其值得欣賞之處。這種設法滿足相異觀眾需求的做法，使全片的焦點較分散，普(馬里奧梅爾飾)與林(Ploypailin 飾)在影片內「十分忙碌」，忽爾營造恐怖氣氛，忽爾談情說愛，忽爾錯摸搞笑，雖然林落力地擠眉弄眼製造笑料的舉動十分牽強，但普單一的錯愕式反應明顯地告訴觀眾：他不是喜劇的材料，幸好她活潑多變的身體語言及高低不一的聲線和語調能帶動整齣電影的喜劇氛圍，總算勉強地「製造」其諧趣的風格。不過，說起驚慄，影片內她運用陰陽眼看見的鬼怪樣貌醜陋，造型古怪，導演不曾給予它們任何發揮的空間，其只在她附近非常短暫地出現，最多只能帶來剎那間的驚恐，由於它們的個性不經塑造，亦欠鮮明，故觀眾難以因它們的行為而衍生任何顫慄之感，遑論能對它們留下任何清晰的印象。很明顯，導演在驚慄及諧趣兩方面皆未竟全功，唯一有看頭的元素，只剩下愛情。

導演對愛情的描述尚算有板有眼，透過林選擇男朋友的過程述說「信任大於一切」的道理。本來她與電視劇男星在中學時代認識，青梅竹馬，彼此長時間相處而成功培養深厚的感情，但她在日常生活中經常看見鬼魂而被它們嚇倒，這使他覺得她異於常人，她亦覺得他不信任自己，造成彼此之間的衝突，其後他嘗試接納她，但依舊對她看見鬼魂一事抱持極度懷疑的態度，甚至期望她見精神科醫生以解決此問題。相反，即使普不相信鬼的存在，但在他與她相處的過程中仍然選擇相信她，並接納她述說的一切，這使她自覺獲得他的尊重，並覺得與他在一起時十分舒服，遂決定以他而非那位男星為自己的男朋友。由此可見，在男女交往的過程中，不論女方平凡與否，都渴望對方信任自己，這種信任源於彼此對對方強烈的感覺，超越理性，認為這是一種超出朋友關係的尊重，可想而知，在外在條件方面，那位男星比他佳，她卻決定選擇他，這證明溝通始於尊重，那位男星對她不尊重，溝通根本無從開始，反而他對她的尊重，使她深覺自己能與他暢順地溝通，男女之間的親密關係亦由此建立。

因此，比較驚慄、愛情及諧趣三種元素，導演在愛情方面的拿捏明顯較得心應手，雖然對驚慄及諧趣元素的處理皆有待改進，但三種元素的併合，不失為一次創新的處理。特別是以驚慄畫面創造諧趣情節，並「穿針引線」地帶出愛情的描述，即使其處理較貪心以致說服力不足，觀眾仍然樂於享受其談情說愛的畫面，感性地期望林能成功選擇適合自己的男朋友，最後有情人終成眷屬。《嚇》內偶有佳句，普以林的個性和行為為藍本，塑造自己劇本裡的角色形象，並以他倆的奇怪特殊經歷為其故事情節的核心，已說明虛構的電影故事很多時候源於現實，即使影像與現實千差萬別，其構思故事情節的靈感仍然以現實為基礎；影片結束後眾角色在現實中的原型人物逐一出現，這證明普與林之間的愛情故事並非「天馬行空」地出現，他們之間的愛具有現實生活的投射，有血有肉，其不一樣的經歷看似「虛無飄渺」，其實皆有根有據。

《暖男花店》

萬人迷的煩惱           曉龍

《暖男花店》內夏目誠一（田中圭飾）是難得一見的萬人迷，樣貌身材普通，只經營一間小花店，但溫柔細心，善解人意，是一位絕佳的聆聽者。他身邊的不少女性對他傾心仰慕，涵蓋了中青少等不同的年齡層，包括已婚的別人的妻子麻里子（友坂理惠飾）、年青的拉麵店店主木帆（岡崎紗繪飾）及初中學生宏美，麻里子與宏美都曾向他表白，但他不為所動，並分別地拒絕她們，而暗戀他的木帆卻常常藉著種種機會向他傾心吐意，讓他對她多一點了解，看看是否有機會繼續發展；其實他一直喜歡她，但他有一點點害羞的個性，這導致他不會主動在她面前表白，他不愛的人常常向他表白，但他愛的人卻遲遲不曾主動向他示愛，這就是此萬人迷的煩惱。很多時候，像他一樣的年青男子在女性群體中大受歡迎，她們都喜歡找他做自己的男朋友，這使他旁邊的同性朋友十分羨慕，甚至妒忌，但可以想像，當他結婚以後，倘若他依舊深受身邊的女性歡迎，他的妻子不單不會欣賞他，反而會覺得缺乏安全感，擔心他被其他女性「搶走」。因此，他可能是很好的男朋友，但絕對不是優質的丈夫，故《暖》的故事情節發展至他差點與她開展一段真正的感情時，她卻選擇到外地留學，時間戛然而止，未觸及談婚論嫁的階段，這可能是全片最合適的結尾，亦是「保護」他暖男形象的最佳辦法。

此外，現今斯文溫柔的韓國男星大受亞洲女性歡迎，他們細心地照顧身邊的女性，其形象與夏目誠一不謀而合，這證明二三十年前史泰龍及阿諾舒華辛力加的粗獷男性已顯得過時，取而代之的是非常感性和願意進入女性內心的暖男。夏目在拉麵店內聽見一男一女分手，他們本來彼此相愛但卻在不得已下分開，對相愛的人不能在一起而覺得十分可惜，一時「觸景傷情」而落淚，木帆不但不會覺得他軟弱，反而會欣賞他感同身受的同理心，這可能是現今女性內心的渴求，希望身邊有一個人願意深入地了解自己的感受，代入自己的遭遇而產生共鳴，單單說些表面化的同情和安慰說話並不足夠。因此，《暖》或多或少反映現今女性理想中的男性形象，很多時候，關懷自己及為自己著想的身邊人比財大氣盛的大男人更具魅力，亦更值得倚靠，故影片內以他為代表的窩心暖男如果在現實生活中出現，都可能同樣擄獲不少年青女性的歡心。

由此可見，《暖》的創作人闡述「平凡就是美」的道理，夏目誠一欠缺像大明星一樣的臉孔，亦沒有令異性眼前一亮的才華，只有正直踏實的個性，卻仍能成為不少女性心底裡的「白馬王子」。這證明普通男性找女朋友時無需灰心，即使自己在別人眼中過目即忘，沒有魁梧高大的身形，仍然可以憑著絕佳聆聽者的形象，在身邊異性的心底裡留下難以磨滅的印象，因為樣貌身形出眾的男性人數不少，但能了解她們內心深處的男性卻絕無僅有。因此，《暖》為普天下的男性帶來希望，讓他們向夏目學習如何在女性面前顯得溫柔敦厚，怎樣在她們身邊顯得細心體諒，於內在個性裡的「自我修行」很多時候比外表的「修飾」更重要，更具有長久深遠的「存在價值」。女性觀眾在《暖》內欣賞暖男之餘，男性觀眾其實亦可藉此學習如何成為女性心底裡的「最佳暖男」。

《又要威，又要除頭盔2》

具人情味的喜劇      曉龍

別以為《又要威，又要除頭盔2》只靠誇張胡鬧的笑料討觀眾的歡心，影片內眼鏡蛇的「演出」確實佔了一定的篇幅，男主角偉霆的朋友的古怪造型亦確實吸睛，但全片在搞笑之餘，亦有豐富的人情味，這是《又2》最值得欣賞的地方。在影片的前中段，筆者本以為劇情主線又是一些外父揀選女婿的老土橋段，說說偉霆如何用盡一切辦法討好心底裡的未來外父沙膽，談談女主角樂童怎樣以「虛假」男朋友偉霆為擋箭牌，讓她無需再去參與父親沙膽安排的相睇約會；殊不知偉霆的好友皆未能令沙膽接受偉霆，反而使沙膽越來越痛恨他，這不單使他的原有計劃泡湯，還令他渴望成為她的「真正男友」的日子遙遙無期。不過，很多時候，在真正的生死關頭，他才赤裸地顯露自己的「真性情」，在沙膽於礦場內差點被殺之際，他毫不猶豫地戴上頭盔，駕駛自己的電單車「野狼的士GO」進行「極地營救」。因此，在笑料以外，其實人情味才是《又2》真正的核心元素，沒有此元素，笑料無味，角色個性顯得乏味，人與人之間的關係亦顯得冷漠。

《又2》裡沙膽與樂童的個性雖然截然不同，前者兇惡而後者溫柔，但同樣是具有人情味的角色，其鮮明的個性，足以顯露他們誠懇真摯的相似之處。他與她之間的父女關係十分傳統，本來他身為礦業公司的大老闆，有一種權威性人格，在每件事上都掌握著最終的話事權，對她亦不例外，這使她非常反感；最初她對他唯命是從，她修讀會計後去銀行工作，全都由他安排，甚至她未來的戀愛和婚姻生活，他都想由自己作主，其後當她逐漸成長，在忍無可忍下，終於在他面前說出真心話，她的夢想是成為一名飛機師，在銀行內經常被上司責罵，使她苦不堪言，故有轉行的打算，且她想自行選擇男友及丈夫，不願意被他操控自己的未來，但其實他為她作出的種種安排，並非為了自己的利益，只為她著想，希望她將來過著幸福美滿的生活。上述故事情節在現實生活中亞洲人的兩代關係裡絕不罕見，觀眾看見這些畫面，身為父親的他可能會感同身受，想著自己如何因「過度關心」而與自己的女兒產生矛盾，怎樣因「過度干涉」而與摯愛的她產生衝突；身為女兒的她亦可能會有類似的感受，想著自己因忽略父親對自己的關心而與他產生矛盾，怎樣因他干涉自己的私生活而與他產生衝突。因此，倘若我們有被類似問題困擾的經驗，必定會在觀影的過程裡「笑中有淚」。

即使《又2》是一齣泰國電影，觀眾可能對此國家毫無了解，我們仍然會對此影片產生興趣，因為其故事主線具有普世性的共通點，講述現實生活中的父女關係，不論我們身處在世界上任何一個角落內，都可能會對此課題產生深刻的認同感，並對父女雙方各自的煩惱感同身受。女兒選職業選男友，父親當然會萬二分緊張，因為這與她的人生下半場有密切的關係，但很多時候他在不知不覺間會把自己的意見強加在她身上，這使她自覺備受操控，與自己追求自由和人權的渴望完全違背，此問題在世界上任何一個角落裡的家庭內都可能存在。由此可見，普世性的兩代相處其實是一種藝術，其拿捏「平衡點」的技巧尤其值得長時間的琢磨，《又2》恰巧展現了問題的所在，以及提出「真心說亮話」的最簡單輕便的解決辦法；或許當我們不把問題弄得太複雜，一切便會隨著時間的過去和兩代對彼此的態度的改變後迎刃而解。

《孤城淚》

沒有一個是壞人？         曉龍

片名《孤城淚》源自法國文學家雨果的名著《孤星淚》，兩者同樣講述法國基層民眾如何受壓迫，同樣談及他們如何向執法部門及管治階級作出強烈的反抗和大規模的報復。正如雨果所言，「這世上本沒有邪惡的人，有的只是邪惡的滋養者」，說影片裡的警察邪惡，因為他們濫用權力，貫徹種族歧視政策，欺凌有色人種，說影片裡的黑人青少年邪惡，因為他們不尊重警察，在爭取個人權利時罔顧一切，甚至在同胞受傷後向警察進行暴力而肆無忌憚的大報復；不過，歸根究底，為何身為便衣警察的其中一位小組領導者Chris(Alexis Manenti 飾)會在黑人面前口出狂言地說「我就是法律」？為甚麼另一位警員Gwada (Djibril Zonga 飾)會在情緒失控下用防暴槍擊傷黑人少年 Issa (Issa Perica 飾)？為何初來乍到的警員Stéphane( Damien Bonnard 飾)會在影片末段黑人青少年向他進行大報復時舉起手槍，凶猛地指向他們以作出威嚇？如果說影片內沒有一個是壞人，似乎有點言過其實，但不論兩白一黑警察還是黑人青少年的狂妄暴力行為，是否只需用邪惡兩字便能完全概括？是否只需把邪惡歸咎於他們自身的問題之餘，可完全忽視其背後的邪惡滋養者？是否可以在懲罰他們之後，不再理會整個社會久已存在的種族和社會問題？

影片《孤》一開始便以2018年法國隊贏得世界杯時群眾普天同慶的情景揭開序幕，即使法國在足球壇上揭開新的一頁，成功獲取國際榮譽，國內仍然被既有的種族和社會問題纏擾。除了其一剎那的光輝帶來瞬間的歡樂外，導演拉德利透過兩白一黑警察查案的經歷揭露黑人如何在備受壓迫下「苟且偷生」而度過慘痛的人生，怎樣在不平等的法律制度下忍辱妥協地與白人共處，如何在容忍的極限被逾越後進行難得一見的大反擊。開首的歡樂與末段的悲涼形成強烈的對比，這證明法國黑人「笑中有淚」，在國內長期的種族歧視政策下只好假意地奉承白人警察，引致Chris膽敢在黑人聚集的區域內橫行霸道，膽敢在不理會Issa的死活下只集中精力尋找其用無人機拍攝Gwada擊傷Issa的錄影片段，以求「毀屍滅跡」後自保，並因不會被檢控而保留自身的身分、權力和地位。因此，片末黑人青少年在忍無可忍下向兩白一黑警察進行極端暴力的大報復，我們可否只歸咎於執法部門而對管治階級設計和規劃不公平的社會政策的缺失置諸不理？可否只怪責黑人青少年運用暴力解決問題而對其受上述政策的長期壓迫所經歷的慘狀置諸不理？

近日看完Netflix製作的電視連續劇 “Hollywood”，關於黑人編劇和女演員如何在美國黑白片時代掙扎求存的艱苦故事，當時他們受盡歧視和屈辱，分別在創作和演出新片的過程中被恐嚇和威脅，最終在新片上映時大受歡迎，其後於奧斯卡金像獎頒獎典禮內吐氣揚眉時，其在當時遭受歧視的社會氛圍才稍微降溫。《孤》講述二十一世紀法國黑人被歧視的經歷，與“Hollywood”講述數十年前美國黑人被歧視的慘況，雖然兩者有地域與時代的差異，但他們同樣需忍氣吞聲地面對身邊白人對他們的歧視，同樣需在不公平的際遇下努力地為自己爭取應有的權利和待遇，同樣在不自願的情況下成為不平等社會政策下的犧牲品。 由此可見，即使《孤》與“Hollywood”的劇情主線明顯不同，兩者同樣以種族歧視為故事討論的焦點，其主要內容皆同出一轍。

《極樂品種》

容易被表象欺騙的人類           曉龍

在現實生活中，人類往往很容易被表象欺騙。例如：我們很多時候在判斷一個人是否肥胖時，大多只看他/她的臉部，不曾仔細觀察其身形，便輕易作出結論，但其實有些人臉部較大而身形瘦削卻被誤以為肥胖；相反，有些人臉部較小而身形肥胖卻被誤以為瘦削。因此，判斷一個人肥胖與否其實多以自己的感覺為最大的依據，在大部分的情況下理性都會被感性掩蓋。正如《極樂品種》裡的小魔花Little Joe，外表鮮豔奪目，人類受其花粉感染，可以使他們快樂，但有時候卻會性情大變。初時單親媽媽愛麗絲（艾蜜莉碧崔飾）身為植物學家，對這種花的功效屢生疑心，曾經嘗試調低溫室內的溫度，以阻礙其繁殖，令其難以影響人類的腦袋，但其使人類高興的效用實在太吸引，讓她的同事為之著迷，不惜用盡辦法提高室溫以加速其繁殖，最後她自己亦難以抗拒其魅力，在其花叢內「樂在其中」。可見人類是軟弱的動物，在真實世界內活得不開心，當其讓人類獲得快樂時，為了尋求滿足感，即使得知其對腦部產生或多或少的影響，仍然沉醉於其「副作用」內，在他們主觀地認為其對人類利多於弊時，一切科學研究和實驗在他們的強烈操控下已顯得「毫無價值」，因為他們的感性已完全掩蓋理性。

設身處地式的研究往往最能獲取真相。《極》內愛麗絲為了更仔細深入地研究Little Joe，從公司偷偷帶了一盆回家，讓兒子種植，殊不知他的腦部受其花粉影響，性情大變，本來因與她同住而成功建立長久深厚的親密關係，與父親的相處只限於每星期見一次而感情不深，故十分享受與她共處，亦喜歡在生活上依靠她，但他被Little Joe影響後，變得非常早熟，結交女朋友之餘，還很喜愛父親，希望獨立，無需繼續仰賴她的照顧，並長期與父親同住。她的兒子在短時間內產生巨變，使她不得不懷疑Little Joe對人類巨大的影響力，故她想盡辦法壓抑這種植物的生長，並非毫無道理。因此，即使這種植物能通過各種科學鑑證和測試，仍然不可以貿然斷定其對人類完全無害，因為很多時候親身的觀察才是最珍貴最可信，其對人類的影響屬於隱性，他們在不知不覺間受其影響而不自知，因為他們感到舒適快樂，這就像「美味」而可麻醉自己的毒品，吃完後享受前所未有的「幻覺刺激」，卻對其糖衣背後的醜陋真面目一無所知。

「愛情」往往令人麻木。《極》內賓韋沙飾演愛麗絲的同事，長時間一起研究各種各類的植物，本來已對她產生好感，其後受Little Joe影響，並為她著迷，經常渴望與她在一起；其他同事亦不例外，同樣受其影響，在工作間內彷彿無時無刻地享受「愛情」帶來的愉悅和快感，經常露出歡樂的臉容，卻完全掩蓋了真實的神情。很多觀眾可能覺得這種「快樂」顯得虛偽，沒有憂愁和煩惱不是真實的世界，但影片內在溫室裡工作的各位員工似乎很享受Little Joe為他們帶來的變化，讓整個工作環境變得舒坦，人心被「溫暖」的氣氛籠罩，即使每天面對身邊人虛假的臉龐，自己亦同樣戴著「面具」，仍然會被周遭同事對自己「和藹可親」的態度麻醉，樂於在「愛情」的氛圍下獲取愉悅的感覺。由此可見，人類容易被騙，亦樂於被騙，《極》內她的同事對Little Joe的態度便是其中一個明顯的例子。

《Emma：上流貴族》

十九世紀初年青女性的自傲和執著         曉龍

英國作家珍·奧斯汀的原著《艾瑪》(Emma)描寫的艾瑪姑娘是一位「聰明漂亮、性格開朗、無憂無慮、天真爛漫」的年輕女性，對她的好朋友哈麗特關懷備至，希望為其找到終生伴侶，但她有時候過於自負和執著，對自己的眼光深信不疑，導致哈麗特不敢違反她的安排，亦難以遵循自己的意願決定終生大事。此小說曾經分別在1996年和2020年兩次被搬上大銀幕，前者名為《艾瑪姑娘要出嫁》，由葛妮絲·派特洛飾演艾瑪，外表美麗，但言語和行為較含蓄，亦較世故成熟，可能當時她的真實年齡已超過原著內「快二十一歲」，故與上述的開朗和天真有一點點「距離」，但依靠較硬朗的身體語言和說話時堅定的語氣，稱職地表現上述自負和執著的個性；後者名為《Emma：上流貴族》，由安雅·泰勒-喬伊飾演艾瑪，外表青春，言語和行為較開放，有一點點天真，雖然她的真實年齡已超過二十一歲，但憑著「童顏」和較年輕的身體語言表現角色活潑與無憂的個性，與原著作者對艾瑪單純而沒有機心的描寫相符。因此，後者較前者裡的艾瑪更貼近原著的描述，亦更能表現原著內十九世紀初西方上流社會內典型的年青女性率直卻自我中心的性格特質。

原著作者用了不少篇幅敘述當時上流貴族進行舞會的情景，當時艾瑪與友人大費周章地籌備私人舞會，在選擇舞會地點時固然有多重的考慮，亦在舞會以外細心思考共聚晚餐的重要性，甚至認為「不坐下來吃頓晚飯，是一種欺騙」，欲固執地舉辦一場不失身分體面的舞會。《要出嫁》裡的舞會場景算是華麗漂亮，多人一起共舞的情景算是繽紛熱鬧，但可能受當時的製作成本所限，其場地的佈置較為簡陋，取景的地點亦較狹窄，與原著內她對舞會的苛刻要求相距甚遠。《上流貴族》的創作人對舞會場景精益求精的佈置，取景的地點堂皇宏偉，周圍金碧輝煌，以及其周到的安排，力求形象化地實踐原著內她對舞會近乎完美的期望，她認為舞會不單是一次上流社會的普通聚會，還是珍貴而難以取締的社交生活的一個重要部分，故此片的美術指導精心的設計，能活靈活現地展現原著內她理想中十全十美的舞會。因此，相比二十多年前的電影，現今製作條件的改善，使原著內作者對當時上流社會重視的舞會得以不失體面而精美地呈現出來，讓觀眾得以「原汁原味」地了解原著的精髓，亦能洞悉她盡心盡力地追求完美的偏執個性。

原著內有一章名為博克斯山的旅遊，主要描述艾瑪與友人在璫瑋爾郊遊野餐的情景，這不單是她與身邊人建立社交關係的大好機會，亦是她觀察他們的一舉一動，以求見微知著的黃金時刻，她對他們的印象和評價，大多建基於這些聚會裡她與他們在言語和行為兩方面的密切交流。與舞會比較，《要出嫁》及《上流貴族》對她與友人野餐場景的佈置皆相當隨意，他們只輕鬆地坐在數塊較大的布上，然後拿出自己預備的食物，沒有任何目的地閒聊；比較前後兩齣電影，她在後者內展現的形象明顯比前者倔強，容易直接地在友人面前對其評頭品足，沒有顧及他們的感受，她固執強硬而毫不客氣的態度，與原著內「她大聲說」的粗野描述相符，卻與前者內她較斯文客氣而言語魯莽的形象大相逕庭。由此可見，《上流貴族》的創作人比《要出嫁》更忠於原著，更能精確地捕捉原著內她的個性、形象及對別人的態度。

《醫生速遞》

以愛與忍耐改變世界           曉龍

《醫生速遞》剛剛開場時，創作人已表明自己對醫生沒有任何不敬之意，雖然影片內美食速遞員馬里克（哈金傑米利飾）替醫生沙治（米芝白朗飾）「頂包」，充當「冒牌醫生」，在平安夜的晚上四出行醫，但全片的核心乃講述醫生如何以愛與忍耐改變世界。初時沙治受傷而要求馬里克代替自己，馬里克只視作一場「遊戲」，能在沙治的遠距指導下行醫，亦是一次嶄新的嘗試，殊不知行醫是一種厭惡性工作，不論病人的狀況多惡劣，治療的過程多骯髒，醫生都必須加倍忍耐，以愛包容病人生理和心理的不安和煩擾，任勞任怨地以完全醫治他們為自己最終的目標。全場觀眾觀影時笑聲不斷，因為我們看見馬里克初次接觸各類病人時由於沒有接受任何醫學訓練，只依靠沙治向他口耳相傳，以便治療突發的疑難雜症，忽爾感到尷尬，忽爾感到無奈；即使我們沒有任何行醫的經驗，看見他面對病人時不知所措的神情，以及因欠缺相關經驗而患得患失的神態，都會感同身受地想起自己過往類似的尷尬時刻，憶起自己冒充別人時忐忑不安的心理狀態。我們有共鳴，因為我們都曾在現實生活中遇上一些使我們無奈和不知所措的事情，只需在觀影時把自身的經歷投放其中，便會因其與他面對的問題及衍生的反應相似而開懷大笑。

在日常生活中，我們到診所/醫院看病，總以為醫生與自己談談病況，替自己進行簡單的檢查，然後在電腦內只花數分鐘寫藥方，便能很容易舒暢地完成工作；事實上，醫生需面對各種各樣的病人，特別是在普通科門診當值的醫生，需要像《醫》的沙治一樣，為病人解決身體上不同種類的問題，所謂醫者父母心，即使醫生在病人面前只是陌生人，仍然需要付出時間和心力治病，影片內馬里克「誤打誤撞」地行醫，但他的熱情和耐性感動了沙治，不論遇上或大或小的難題，都不會逃避，反而會盡力地面對，這使沙治重燃行醫的初心，讓其了解醫生是否具有足夠的學歷和專業知識，是否有超卓的醫術，其實並非最重要，最重要的反而是醫生是否熱愛自己的專業，以及其能否愛人如己，可否視病人為自己的「兒女」。影片末段他受這一夜難忘的行醫經歷啟發，開始一面工作，一面進修醫學，這證明他不單幫助了沙治，亦幫助了自己，令原本渾渾噩噩的自己重新擁有追尋理想的期盼，亦重新燃起服務別人的本心。

《醫》是一齣法國喜劇電影，與亞洲其他同類型的影片比較，最大的不同之處在於其不會為了製造笑料而要求演員擠眉弄眼地使觀眾發笑，反而以故事的滑稽橋段輕鬆地令觀眾銘記影片傳送的訊息。《醫》其實是要向醫生致敬，偏偏荒謬地以一位虛假的「實習醫生」馬里克一夜行醫的經歷突顯醫生進行治療時可能面對的難處和困境，藉此歌頌他們積極不餒的治病精神和不屈不撓的治病態度，繼而強調有力有心兩者俱備才能使醫生這門專業發光發熱。由此可見，「有話想說」是以法國為例的歐洲喜劇電影的共通點，很多時候，亞洲編劇為了製造笑料而刻意設計大量笑位，反而忽略了影片背後的訊息，但其實像歐洲編劇先設定某訊息為劇本的主軸，然後再在其周邊設計笑位，這更能讓觀眾在捧腹大笑之餘，不自覺地把此訊息植根在自己的腦袋內。故《醫》的劇本對亞洲編劇來說，其實有不少值得仿效的地方。

《叔‧叔》

需要被關顧的一群           曉龍

近年來，香港本土間歇性都會有一部同性戀電影，讓觀眾關注他們處於社會邊緣的生存狀態，別以為同性戀者必定穿上奇裝異服，「怪形怪相」，很多時候，在你我身邊而毫不起眼的普通人都可以是同性戀者。這就像《叔‧叔》內計程車司機柏(太保飾)與已退休的單親爸爸海(袁富華飾)，他們遵循上一代典型的生活模式，拍拖結婚生子，分別建立了自己的家庭，但卻在不知不覺間長期壓抑自我，讓自身的慾望沉澱在內心深處，直至他倆相遇，始知悉自己開始尋獲理想中的愛情，一起買菜煮飯吃飯，建立夢想中的家，享受兩人單獨相處的天倫之樂。歸根究底，他們在成長過程中深受社會規範影響，以為自己努力工作，與太太共同建立異性戀者家庭，滿足社會對自己的期望，渴望被別人視為「正常人」，這便是成功的人生，殊不知真正的他們已完完全全忘卻了久已隱藏的真我，在少年和青年階段皆為了滿足別人而活，直至老年階段才可真正地實現自我，追尋理想中的生活。因此，他們表面上安於現狀，對身邊事物處之泰然，實際上他們十分可憐，長時間壓抑自我，自己忍受著不安的生活而感到無奈，但卻在人前人後「扮演」與你我毫無差異的「正常人」。

導演楊曜愷刻意在《叔》內捕捉柏與海的日常生活，仿似平平無奇，與其他香港典型的老年人相似；觀眾可能已習以為常地看見他們日復一日的無奈神情，影片內兒子永(盧鎮業飾)對父親海的冷漠態度，使海找不到家的感覺，但海對此情況沒有任何控訴，遑論會有意料之外的反應，而柏與清（區嘉雯飾）結婚45 年，屬於老夫老妻，但彼此貌合神離，感情早已轉淡，但柏只好無奈地接受現實，並讓此「家不似家」的狀況延續下去。不過，到了影片的中後段，為何柏與海相遇時會在一剎那間找到久違了的愉悅和歡樂？其關鍵在於他倆終於獲得自己需要的家的感覺，別以為他們靜靜地過活即表示自己對現況很滿意，很多時候，自己對自我欠缺深入的了解，導致心底裡的缺口直至老年時才獲得足夠的補償。因此，影片裡的他們就像我們經常在現實生活中交往的長輩，他們個性含蓄，不會主動地說出心中所需，但其實他們才是最需要我們關顧的一群。

《叔》能深入地表現香港老年同性戀者的生存狀態，太保與袁富華皆功不可沒。太保從武術演員轉型為文戲演員，以含蓄淡雅的身體語言演繹老年人看透世事而飽歷滄桑的人生體驗造就的平淡處世的態度，在妻子清面前顯露其對婚姻和家庭的態度皆「若無其事」，但其實自己已心不在此；他對柏的精神和心理狀態的揣摩，讓觀眾見微知著，他對海眉來眼去，稍顯熱情的態度，已證明他對建立另一個家有相當多的熱情和相當大的慾望，他在清與海面前的強烈對比，在他沉鬱與歡愉的神情的微細變化內，已能把當中的差異具體化地表露出來。袁氏飾演的海早已失去妻子，唯有與兒子及其家人住在一起，袁氏以鬱鬱寡歡的情緒表現自己長時間寂寞無奈的狀態，與兒子欠缺溝通，在兒子面前不苟言笑，他以相當壓抑的表演方式表達自己久已隱藏的不滿，直至他遇見柏，才展露自己久違了的歡顏，以稍顯愉悅的神情表現其前所未有的滿足感。由此可見，兩位男主角到位的演出使《叔》的人物個性顯得多元立體，讓觀眾得以深刻了解角色的精神和心理狀態，為整齣電影增添了不少分數。

《花椒之味》

對已故親人的深重思憶     曉龍

雖然「逝者已矣」，經常眷戀過去而掛念已去世的親人可能使自己長時間難以釋懷，倘若未能拋開屬於過去的這段苦痛回憶，甚至會使自己患上抑鬱症，但要完全釋懷，又必須重新面對這段與死者「若即若離」的關係，既是精神層面的「麻醉劑」，亦是心理層面的「良藥」。《花椒之味》談的是生者與死者的「密切關係」，影片內如樹(鄭秀文飾)與如枝(賴雅妍飾)及如果(李曉峰飾)比較，如樹與父親夏亮(鍾鎮濤飾)的關係最密切，但她卻比兩位妹妹更痛恨他，因為他在兩岸三地建立了三個家庭，卻都在同一時間內傷害了她們，在他的有生之年，她對他的態度冷淡，彼此的關係疏離，她認為他只顧著自己的火鍋店工作，忽略了自己，遑論會盡責地照顧自己建立的家庭內所有的成員；這使她對男性、對愛情，對婚姻產生一種莫名的不安感和恐懼感，在男朋友郭天恩(劉德華飾)面前表現自己對愛情與婚姻的懷疑態度，與他就著他想還是可以與自己結婚而爭論不休，不單傷害了他們之間的關係，還表明她深受父親影響而把自己對男性的固有印象投射在身邊的他上。因此，即使「過去已成為過去」(Bygones are bygones)，她的原生家庭內發生的一切都會深深影響自己的現在和未來，不能忘懷，更揮之不去。

在父親的喪禮內如樹與同父異母的兩位妹妹如枝和如果相認，始發現父親有情有義，他曾經在如枝母親強烈反對如枝以桌球為自己的終生事業時無條件支持如枝，觀賞她參加的每一場比賽，欣賞她贏取的每一場比賽和每一個獎盃；他在自己經營的火鍋店內刻意聘請曾進入感化院的蘿蔔(盧鎮業飾)及前足球員蕃薯(麥子樂飾)，讓他們學會一技之長，不會淪為年青的失業者；加上每年他參與舞火龍活動時與街坊打成一片，已證明他花心多情，但不是壞蛋。如樹嘗試在兩位妹妹的回憶中了解他，始發覺自己一直以來對他有深重的誤解，認為他在生前對自己漠不關心，沒有做好父親的責任，自己已判了他「死罪」，反而在他去世後她始發現他有不少不為人知的優點，自己根本沒有在他生前深入了解他，遑論會原諒他犯下的種種過失。即使他已去世，他與她之間的親情仍然在她的腦海內縈繞不斷，因為她一直懷念他卻未能寬恕他，就像一根長長的刺插在她的心坎上，未能拔掉這根刺，即表明她未能釋懷。因此，她在經營火鍋店的過程中憶起他以前在店內工作的一點一滴，讓她能真真正正地面對他，這才使她原諒他，最終在火鍋店結業時完完全全地釋懷。

由此可見，與其說《花》跟隨其原著小說繼續談情說愛，不如說此影片是關於一段濃得化不開的親情。影片內已去世的父親把如樹與兩位妹妹連繫在一起，雖然她們最初互不相識，但在彼此接觸交往的過程中卻有一種無形的「親密關係」，或許這就是難以解釋的「血緣效應」，即使彼此分隔異地，互不往來，仍然有難以言述的親切感，她們相遇時只需微微一笑，已能把自己的所思所想傳送至彼此的心底內；或許這就是「血緣效應」衍生的心靈感應，可以緊緊地維繫著三姊妹，不多見面不多言語卻仍能讓她們的心常常「依偎」在一起，難以分離，其「親密關係」亦不可能被割斷。故影片內三姊妹對已故父親的深重思憶，是她們建立關係的起點，她們通力合作經營火鍋店，是彼此關係的延續，直至火鍋店租約期滿結業，她們之間的關係始碰上臨界點，等待下一次「重新出發」的時機。

《戲棚》

港式傳統文化的珍貴價值              曉龍

作為戲曲的門外漢，筆者可透過《戲棚》認識和了解香港不同位置戲棚的搭建過程，在影片內看見一枝枝竹竿拼砌而成的臨時劇場，驚覺這種藝術的偉大之處，在於其高度的人工化，沒有任何機器的輔助，以人力構建而成的建築物，在香港應絕無僅有，故搭棚工人的工作過程配以大提琴為主的西樂，讓觀眾覺得搭棚不單是一種勞動力的工作，還是一種難得一見的藝術。影片內搭棚技藝是中西文化及高雅與通俗文化的混雜，此技藝本來只是傳統中式以至港式文化的象徵，但如今以西樂為襯托，呈現了中西文化的融合，突顯了香港中西文化交會並存的特色；原本此技藝建造的劇場只供平民百姓消遣祈福，是從古至今通俗文化的一部分，如今與較高檔的西樂拼湊在一起，亦突顯通俗與高雅互不分家的特色。因此，導演卓翔嘗試透過影片引起普羅大眾對戲棚的興趣，並把搭棚技藝提升至典雅文化的「高度」，讓觀眾欣賞戲曲表演之餘，還懂得尊重搭棚工人，了解他們在戲曲藝術內扮演的不可或缺的角色。

紀錄片通常都會透過多不勝數的訪問歸納一個/數個創作人欲傳送的重要訊息，《戲》的導演刻意反其道而行，讓觀眾從第三者的靜觀角度觀察戲曲藝術的一點一滴；所謂「台上一分鐘，台下十年功」，我們看見的，盡是戲曲表演前所作的準備功夫，不單演員化妝時所花的大量時間和讀劇本時所下的多年苦功，還有編劇修改對白，美術設計佈置場景，以致整座戲棚的建造的多年辛勞。很明顯，導演欲向戲曲表演的幕後功臣致敬，讓觀眾體會他們工作的艱苦和辛酸；有時候，我們只需靜靜地觀察，看著他們不計汗水的付出，默默無聲地工作，無需由他們多作言語解釋，我們已可體會他們的困難和辛勞。不過，影片內這些表演即使經過多年的準備而大受歡迎，礙於其臨時搭建的表演場地，演員演出的日子仍然只限於數周或數個月，表演期屆滿後必須結束，戲棚必須拆卸，與西方百老匯式歌劇的跨年演出比較，實在不可同日而語。因此，導演明顯欲透過《戲》表現戲曲這種傳統文化的珍貴價值，使我們了解此文化「被消失」的危機，當現今只有超過六七十歲的長者對此文化有興趣，新一代對其嗤之以鼻，筆者對導演的憂慮，實在深有同感。

沒錯，對於一些對戲曲藝術沒有丁點認識的觀眾來說，《戲》內少量的對白，實在不足以讓他們全面地了解此藝術，只會在靜觀的過程中感到納悶，遑論能體會創作人的一番苦心。故電影發行公司為導演舉辦一系列的映後座談會，確實能使他們對其創作源頭有多點了解，亦令他們認識此藝術作為一項非物質文化遺產在香港繼續存在的重要性；幸好除了在影片內經常出現的資深戲曲演員年過六七十外，大部分影片的創作人的年齡不大，大多只有三四十歲，這證明中生代仍然重視此藝術，依舊認同其值得珍惜保存的崇高價值。因此，《戲》這類紀錄片由西九文化區戲曲中心出品，在主流電影院內不定期上映，推廣戲曲文化，希望九十後和千禧後的年青人會對這種藝術產生興趣，並在未來的日子內繼續宣揚此藝術，與培育小孩及年輕演員參與粵劇的演出，有異曲同工之妙。

《金都》

結婚還是分手？          曉龍

「結婚還是分手？」是《金都》的女主角莉芳(鄧麗欣飾)的腦海內縈繞不斷的問題，她與Edward(朱柏康飾)拍拖和同居多年，本來早已建立親密的關係，只欠一紙婚書，倘若他們在三十多歲成婚，便算是完成人生大事，「功德圓滿」。不過，她在數年前曾經假結婚，當年為了錢而與陌生人簽下婚書，在他面前不曾透露此秘密，怕他得悉後會有很大的反應。但礙於彼此的年齡及完成他母親的心願，他期望可以在短時間內與她完婚，這使她左右為難，一方面需要與那位陌生人處理離婚手續，以便「再婚」，另一方面需要向他和他的家人詳細解釋當年與陌生人結婚的緣由。可能因她與他相處已久，初時她立定心志與他結婚，但其後在籌備婚禮的過程中她與他屢生磨擦，導致她對結婚猶豫不決，甚至懷疑他是否她心底裡的「Mr. Right」；即使她已完成上述的離婚手續，仍然在結婚前夕「搖擺不定」，因為她對婚姻關係有或多或少的恐懼感，對未知的未來感到擔憂，莫非她已患上「婚前恐懼症」？或者她欠缺足夠的自信，不肯定自己能否成為他心中的「完美妻子」？或許她結婚前患得患失的心態，能使有類似經歷的女性產生共鳴，其忐忑不安的女性心境，正是全片最值得注目的焦點。

《金都》的片名，對香港人來說，有別具一格的親切感，因為位於太子的金都商場是將會結婚的夫妻的「必經之地」，通常新郎租唐裝，新娘租裙褂，都會參考此集中地售賣的款式，甚至在此完成交易，故將會/已經結婚的觀眾對此地別有一番感受。影片裡莉芳與Edward一起在此經營婚紗店，替不少新人揀選禮服和婚紗，向他們說了不少恭賀的語句，理應覺得婚姻是一對戀人幸福美滿的開始，但當她面對婚姻時，反而因自己不知道是否真的愛他時而不知所措，或許很多女性在決定自己終生大事的過程中都會思慮甚多，特別當她需要作出承諾，建立另一家庭，而他仍不太成熟，喜歡打機，自己結婚的決定由母親作主，這使她欠缺安全感，故她在結婚一事上多番躊躇，並非無因。因此，婚姻與同居不同，前者包含兩性向對方作出的承諾和責任，後者卻只涵蓋兩性之間的相處過程和親密關係，影片內她對「是否不結婚便會分手」的疑惑，正寫實地道盡現今不少將會結婚的女性的心聲。

雖然《金》是一齣地道的港產片，但其內容與愛情和婚姻有密切關係，具有普世性的主題，倘若觀眾是外國人，除了對金都商場較陌生外，仍然不難理解影片的故事情節。因此，《金》能走出海外，其關鍵在於香港女性與外地人除了有種族和文化的差異外，其實彼此對婚姻同樣有不多不少的驚懼，俗語說：「結婚是戀愛的墳墓」，外國的女性同樣會對婚姻有疑慮，同樣會對影片的主題產生共鳴。故《金》裡的莉芳其實是本地或外地的她或她，鄧麗欣在影片內終能脫下明星的「外衣」，扮演普通家庭的中年女性，讓身為本地觀眾的我和你體會一種久違了的鄰家女子的擔憂和焦慮，在同一時間內看見朱柏康扮演的中年男性在家人催迫下需要成婚的無奈，定會感同身受地認同婚姻為自己為身旁的異性帶來的龐大壓力，這種壓迫感沒有種族與地域的差異，由於外地人同樣有此問題，故《金》在突顯其本土特色之餘，亦能展現其全球化的色彩。由此可見，導演兼編劇黃綺琳與上述的女主角，加上典型「大男孩」主角，在詮釋及呈現影片的主題上，皆功不可沒。

《幻愛》

心靈互補的歷程         曉龍

關於精神分裂的港產片不多，可能因為此類電影在商業市場內欠缺競爭力，不少香港觀眾只視電影為娛樂，看著病患者的痛苦神情突覺於心不忍，亦對他們的悲慘狀況難以感同身受。不過，《幻愛》的導演周冠威嘗試從另一角度看精神分裂病患者，他們不單是受助者，亦可以是施助者；別以為精神分裂症康復者李志樂(劉俊謙飾)在接受心理輔導時是病人，他永遠都只是病人，有時候，他都可以是「醫生」，因為負責醫治他的心理輔導員葉嵐(蔡思韵飾)表面上是醫生，實際上是「病人」，為了擺脫自己從小至大的心理障礙，需要他給予自己長時間的「心理治療」。在現實生活裡，每個香港人在緊張的都市環境和急速的生活節奏下，或多或少都有心理/情緒問題，但為了被視為「正常人」，都會像葉嵐一樣，用盡所有辦法遮掩自己的問題，讓自己的情緒病病徵不會在別人面前隨便表露，但從她與他建立親密關係開始，即使他本來是她的病人，她都會不自覺地在他面前顯露真正的自己，包括自己情緒病的所有病徵。因此，與其說她是醫生而他是病人，不如說他倆的角色忽爾正常，忽爾對調，隨著兩人心理狀態的變化而產生變異。

所謂日久生情，影片內李志樂長時間接受葉嵐的心理輔導，不自覺地產生幻想，以為遇上了與葉嵐樣貌完全相同的欣欣，並愛上她。這種「假想式」的浪漫雖然不切實際，但最低限度能滿足他的心靈需要。因為他長期受孤獨「綑綁」，需要一個伴侶，以消除他經常獨自一人衍生的孤單感，假想另一人在他身邊出現，其實是為了讓自己不再感到寂寞難耐，故她其實是他的精神治療者。及後他的幻覺被揭破，得悉她是他自己的幻覺，頓感迷失，精神隨即瀕臨崩潰，幸好其後葉嵐確實對他產生真感情，讓他的幻覺變為事實，他對親密關係的渴求獲得滿足，她亦願意付出大量時間和心力與他在一起，即使她的教授級師傅(鮑起靜飾)勸喻她不要為了與他拍拖而放棄一切，亦告誡她：與精神病患者談戀愛不簡單不容易，她仍然為了滿足自己追尋愛情的慾望，不顧一切地與他建立親密關係。或許人類不是百分百理性的動物，很多時候感性很容易超越理性，她在感性的基礎上放棄事業而選擇愛情，便是一個很明顯的例子。

影片內劉俊謙與蔡思韵分別飾演病人與心理輔導員，表面上男方是弱者而女方是強者，在他接受她治療的過程中，劉氏以較懦弱被動的身體語言表現自己患病而難以自控的一面，蔡氏以較強勢主動的身體語言表現自己治病而樂於操控病者的一面，兩人適切的互動反映劉氏與蔡氏對角色心理狀態和行為表現有適度的掌控。及後兩人成為真正的情侶，他協助她處理自身的心理問題時，劉氏轉以較強悍主動的身體語言表現傳統男性保護關懷女性的一面，蔡氏轉以較軟弱被動的身體語言表現傳統女性需要受男性保護關懷的一面，兩人適切的轉變反映劉氏與蔡氏對角色已改變的心境和行為有適度的揣摩。由此可見，《幻》清晰徹底地闡述兩人心靈互補的歷程，其身分與角色的對調，增加貼近現實的可信度，劉氏與蔡氏對角色精心細膩的演繹，使他與她別具立體感，仿似現實生活中真真正正的「人」，而不是觀眾在影像世界內「過目即忘」的浮淺人物。

《4x4瘋鎖》

不知所措的「困獸鬥」    曉龍

以電影反映社會問題有很多不同的方法，有直述式、諷刺式、推敲式和想像式，《4x4瘋鎖》屬於直述與諷刺兼備的混合式，讓觀眾反思治安欠佳與阿根廷政府難以解決此問題所帶來的嚴重後果，雖然阿根廷與香港及其他亞洲地區的距離很遠，但其實此故事可以在任何一個大城市內出現，與其是否在南美洲內發生沒有必然的關係，只在四尺X四尺的私家車車廂內拍攝，即使更換了車外的街景及在其附近穿梭的人群，對全片故事情節的發展根本不會產生多大的影響。影片內一個男人欲不費吹灰之力奪走私家車，希望不勞而獲，殊不知他進入車廂後被困，不論用盡任何辦法，都不能逃出車外；整部車處於密封的狀態，在車外經過的所有人都看不見他在車廂內的處境，導致他求救無援，遑論能輕易脫罪。事實上，這輛車屬於一名醫生，本來可以在得悉事件後報警，把他繩之於法，讓他進牢受罰；但偏偏醫生對法律不信任，想用自己的方法處罰他，讓他在車廂的狹小空間內「捱飢抵餓」，間歇性向他透露食物及飲品的位置，使他受苦卻不至於死亡，此殘酷的虐待方法，足以反映上述治安欠佳及政府無能為力所帶來的嚴重後果。

影片的內容極具諷刺性，除了欲奪走私家車的男人不知所措外，當車主帶他離開車廂後脅持他，當地警方持槍戒備時不知所措，談判專家與車主談話後難以阻止其對他行私刑時亦不知所措，群眾在案發現場無奈地看著事件發展更不知所措，彷彿社會問題出現時眾人都拿車主沒辦法，究竟眾多「不知所措」的表現，是百孔千瘡的社會制度所帶來的後果？是執法部門「軟弱無能」所帶來的問題？還是專業人士自滿自傲所帶來的弊病？一宗盜竊案看似簡單，其實當中的來龍去脈牽涉眾多複雜難解的社會問題，即使觀眾對阿根廷毫無認識，都可以對其治安欠佳的源頭作出或多或少的估計。例如：影片內那個男人膽敢在光天化日下偷車，會否是他從小至大的道德教育早已出現一些難以彌補的缺陷？會否是他難以找到足以謀生的工作而「被迫」鋌而走險？會否是警方執法過於寬鬆而引致他貪得無厭的個性得以完全顯露？會否是政府對基層出身的當地人的社會保障嚴重不足？阿根廷街頭看似陽光燦爛，其實背後隱藏著一個又一個大大小小的「炸彈」，當這些「炸彈」被點燃後，便會在同一時間內立刻「爆炸」，甚至一發不可收拾，上述眾人不知所措的表現，其根源正隱藏在筆者以上提出的眾多問題內。

由此可見，表面上「困獸鬥」在四尺X四尺的私家車車廂內發生，實際上這場鬥爭在整個社會內「無聲無息」地出現。影片內那個偷車的男人礙於其屬於基層的出身背景，父親是盜賊，他自己亦理所當然地成為偷車賊，沒有任何悔意，亦沒有任何渴求被原諒的心，因為社會整體的流動性甚低，基層不可能循正途脫貧，利用作奸犯科的手段提升自己的社會階層，似乎是改變自身命運的唯一辦法。沒錯，他的道德和價值觀有嚴重的問題，但這不代表當地政府可以把所有責任全推卸在他身上，在他犯法的行為背後，政府其實難辭其咎，因為它難以為基層提供其在社會內向上流動的機會，亦難以供給他們足夠的專業職位，導致他們對自己的未來缺乏信心，遑論會循規蹈矩地過活。因此，《4x4》的編劇以小看大，其對社會問題的指涉，反映其在故事情節的編排上別出心裁的設計。

《江湖無難事》

在現實之上的想像空間      曉龍

片名《江湖無難事》源自「世上無難事，只怕有心人」，影片內製片豪洨和導演文西鍾情於拍電影，對自己的電影夢不捨不棄，不論自己處於甚麼景況，都抱著不屈不撓的態度追尋自己的夢想；即使為了謀生而被迫拍攝婚喪喜慶場合，仍然以拍電影的專業態度完成任務，如果能堅持夢想，不論有多大的攔阻，依舊阻不倒他們，遑論會使他們失望轉行。筆者聽聞此片的創作靈感取材自現實，台灣電影界內有黑幫投資電影，還指定要找某位演員擔任女主角，他們在影片內的處境與現實相似，熟口熟臉的情節容易令一些對娛樂新聞有濃厚興趣的觀眾會心微笑，但創作人不想自己只流於夫子自道，以「對牛彈琴」的方式向著一些可能對電影界毫無了解的觀眾述說電影圈的苦況，反而嘗試在現實之上建立廣闊的想像空間，刻意為他們「製造」種種難題，讓他們具創意地拆解這些難題，藉此炮製各種笑料，讓觀眾看著他們誤打誤撞地實現夢想的過程而捧腹大笑。創作人成功地化「酸」為「甜」，這是全片的一大亮點。

例如：影片內豪洨和文西為了順應黑道大哥龍哥的意思，以大嫂香奈鵝擔任女主角，但她已經三十多歲，他們劇本裡的女主角是一名十多歲的中學生，究竟他們可以如何化腐朽為神奇，以化妝技巧把她打扮成比真實年齡年輕二十年的少女？怎樣讓她自然地演出而保留少女的神髓？這些懸念成為全片創作人精心設計的笑位，亦是其可以吸引觀眾注意力的賣點。此外，她在電影快要開拍前參加瘋狂開趴狂歡派對時發生了意外，從高處墮下死亡，屍體飄在開趴用的泳池內；當擔任女主角的演員死了，但她卻是龍哥指定的唯一一位女主角，他們可以怎麼辦？在不可能另覓人選的大前提下，他們只好以屍體為演員，用半遮半掩的方法欺騙與她對戲的男主角，亦欺騙龍哥，甚至欺騙觀眾。以電影裡的喪屍於戲中戲內「製造」笑料的橋段不算新鮮，日本片《屍殺片場》已是一次大膽的「實驗」，如今《江》的創作人加入黑幫情仇及爭權奪位的古惑仔情節，使全片趨於多元化，並吸納更多不同類型的觀眾。因此，作為一部結合喜劇、黑幫及兄弟情的混合題材電影，創作人四平八穩地拿捏這些不同的元素，已算是交足功課。

由此可見，《江》的創作人明顯在擴闊觀眾群方面作出了不少努力，以往以黑幫為主題的電影只能吸納陽剛氣較重的男性觀眾，把女性觀眾「拒諸門外」；如今創作人在戲中戲裡女主角的演出上著墨不少，稍微削減了影片的陽剛味，增添其「柔和嬌情」，希望能吸納好此道的女性觀眾。故創作人其實在影片的商業計算上下了不少工夫，盡量使《江》不會「順得哥情失嫂意」而有虧損，運用「剛柔並濟」的方法招攬不同性別的觀眾。因此，倘若不介意創作人在討好觀眾上過於刻意，在商業元素的計算上過於「精準」，在多種題材的混雜下顯得過於繁瑣，對台灣電影圈的奇談軼事有濃厚興趣，對黑幫染指娛樂圈的新聞有好奇心，抱著獵奇心態欣賞屍體做戲所需要的高超化妝技巧，樂於看著戲中戲裡「精心設計」的錯摸畫面而哄堂大笑，此片實在值得一看。

《特殊人生》

以愛和情改變世界       曉龍

《特殊人生》的導演奧利維耶．拿卡殊及艾力．多倫丹諾擅於以真人真事為藍本，描寫法國日趨嚴重的社會問題，在已發展的國家內，精英主義盛行，患嚴重自閉症的兒童和青少年備受忽視，因為他們被視為欠缺生產力，遑論會對社會整體的發展有甚麼積極的貢獻。影片內布朗和馬歷分別創立及管理The Hatch 及 The Shelter兩個機構，讓貧民區內的年青人擔任導師，關心和照顧上述重度患者，他們多被政府機構拒絕，因為他們已被放棄，其生命不被尊重，遂孤立無援，只好等待日子一天一天地過去，最後走至生命的盡頭；幸好布朗和馬歷在個人理想的驅使下，希望以愛和情改變世界，一方面讓上述重度患者獲得基本的照顧，另一方面亦讓曾經誤入歧途的年青導師有機會回饋社會，藉著幫助別人以建立自尊和自信，使「弱勢社群」可以對社會作出貢獻，令他們不會再被大眾貶視和唾棄。不要以為法國政府會感謝布朗和馬歷，感激兩人願意作出無私的奉獻，付出大量時間和精力關顧上述重度患者，讓他們「重獲新生」；相反，政府嫌棄布朗和馬歷，讓那些沒有取得相關文憑和欠缺經驗的年青人擔任導師，令他們在導師疏忽照顧下於社區內四處遊走，騷擾其在附近地區居住的居民。因此，政府自己不處理上述重度患者不獲照顧的問題，由那些非牟利機構自發處理，反而被政府指責，其社區管理制度之荒謬，由此可見一斑。

《特》內有一位年青導師做事不成熟，顧著自己的事情而罔顧他負責照顧的重度患者的安危，讓其在街道上四處走，騷擾當地居民；觀眾可能以為布朗和馬歷應付上最大的責任，兩人對他培訓不足，導致他欠缺責任感，造成重度患者被疏忽照顧的問題的出現。不過，從另一角度分析，其實布朗和馬歷已大大減輕了上述問題的嚴重性，因為重度患者被政府機構拒諸門外，使他們「流離失所」，在社區裡隨意遊走，其造成的問題的嚴重性，應比影片內他們當中只有一兩位「走失」更加一發不可收拾，更具難以想像的毀滅性後果。 因此，布朗和馬歷其實是「無名英雄」，拆除了社會內長久以來的「計時炸彈」，讓他們即使未獲最適切的照顧，最低限度仍然有安身之所，不至於流離浪蕩，亦不至於對社會整體造成任何負面的影響。

幸好最後法國政府懸崖勒馬，重新承認The Hatch 及 The Shelter重要的存在價值，讓它們繼續發揮原有的功能，肩負照顧重度患者的責任。雖然政府後知後覺，但總算能察覺自身工作的漏洞，需依靠非牟利機構修補缺漏，須知道整個社會就像一塊七巧板，不同機構之間彼此合作，才可使社會順利運作；否則，整個社會便會「百孔千瘡」，其不同的部分未能緊密配合，社會內不同人士皆會受罪，社會向前邁進的步伐更會立即停頓。因此，作為政府的領導人，需要高瞻遠矚，不單看得遠，亦須看得全面，倘若政府在施政方面有所缺漏，民眾便需自求多福，像影片內布朗和馬歷一樣的理想主義者的出現，正好替普羅大眾謀福，讓社會變得安穩，故民眾能安定地過活，背後其實有很多人不辭勞苦、不計代價地工作。由此可見，人間有愛有情，社會才會改變，世界才會變得更加美好！

《獵逃生死戰》

究竟這是誰的錯？    曉龍

狩獵人類的遊戲，看似變態瘋狂，毫無人性，是富豪滿足一己私慾的「玩意」，屬於他們權力的延伸，亦是其控制慾的無限性滿足。普羅大眾通常都會站在自己的角度看事情，《獵逃生死戰》內「縱慾無度」的富豪成為他們批評鞭撻的目標人物，認為富豪閒暇時沒事幹，不惜大耍金錢設計血腥玩意，以突顯自己尊貴的階級和崇高的地位，影片內富豪把酒聊天，表面上文質彬彬、溫文爾雅，實際上酷愛暴力、肆意虐待，在富豪眼中，他們只是整個世界內的一絲「微塵」，其被利用的價值十分有限，故其存在與否，實在不足掛齒。因此，貶視普通人生命的富豪應在狩獵人類的事件負上最大的責任，他們是整件事的始作俑者，亦是整個遊戲的牽頭者，倘若沒有他們的參與，缺乏他們的資金，欠缺他們的莊園，整個遊戲根本無從開始，遑論會有大屠殺事件的出現。

不過，富豪都是人，理當有人性，為何他們在《獵》內如此冷血無情？當今電腦網絡內交換意見十分流行，網民輕易地把自己的意見放上網，經常未經細心考慮，亦沒有顧及別人的感受，便對他人的事情隨意評頭品足，亦喜歡取笑嘲諷一番；原本他們只在自己的私密群組內肆意假設和討論狩獵人類的遊戲，與他人無關，網民偏偏想盡辦法出位，以揶揄他們的「變態行為」的言論為爭取別人關注的辦法，這導致他們的聲譽無故受損，為了向網民報復，把假設性的狩獵人類的遊戲付諸實踐的行為遂應運而生。與其說他們的個性剝削暴虐、麻木不仁，不如說網民的鼓吹和「支持」催生了此遊戲的出現；如果網民不在網絡世界內煽風點火，用「洗版」的方式詳細討論此遊戲，根本難以「鼓勵」他們把自己的假想搬進現實世界，遑論會有真人被迫參與此遊戲的變態陰謀的出現。因此，除了他們應負上最大的責任外，網民在此事上須負上的責任亦不算輕。

資本主義導致貧富懸殊日趨嚴重，「富者越富，貧者越貧」造成的後果，便是社會階級的分化，以及上層對下層持續性和越顯暴虐的剝削。《獵》內富豪看著一個又一個在狩獵人類的遊戲內成為輸家，無可避免地死亡，他們普遍地認為這些輸家死不足惜，除了輸家在「適者生存」的定律內難以戰勝失敗的命運外，輸家被他們視為對社會整體欠缺龐大貢獻的「蟻民」，更對人類的發展欠缺積極的意義。故輸家在他們眼中不單是遊戲的失敗者，亦是社會的拖累者，更是世界的「殘渣」。人類本來生而平等，但上述錯誤的價值觀在富豪的家庭內根深蒂固，歸根究底，這是他們從小至大的家庭教育問題，父母很多時候在他們面前只強調自身家族血統的純正性、其階級的優越性及其地位的崇高性，讓他們妄自尊大，認為自己比普通人高一等，並瞧不起平民出身的網民。故他們設計此泯滅人性的遊戲而罔顧「被迫」的參加者的生命，視其生死為等閒事，甚至成為他們言談之間的笑柄，在具缺陷的家庭教育的大前提下，此情況的出現實屬必然。與其說狩獵人類遊戲的出現是富豪及網民的錯，不如說其是家庭和社會的錯，因為富豪家庭內正確教育的匱乏，上流社會內錯誤價值觀的瀰漫，此遊戲「理所當然」地成為富豪展現自己無上權力的黃金機會，以及其展露自己強大操控力的有利「平台」。

《半職業特工隊》

溫情洋溢的「父女關係」     曉龍

《半職業特工隊》的劇情不算新穎，說特工在機緣巧合下遇上小女孩，他本來想著自己將會孤獨一生，殊不知她給予他組織家庭的機會，這種較舊式但溫情洋溢的「父女關係」，能觸動觀眾的內心深處。影片內特工J.J.（戴夫巴蒂斯塔飾）在執行任務時偶遇九歲的蘇菲（高兒寇曼飾），本來他只因工作需要而接觸她，由於他過往曾在工作環境內失誤，導致全隊人遭殃，故他在人際關係上遇上障礙，遑論會主動與她建立「父女關係」；但她認為他內心善良，希望他能成為自己的繼父，遂想盡辦法「製造機會」，讓母親姬蒂多點認識和了解他，並幫助他們建立親密的關係。飾演他的演員外表木訥，但身體語言誇張外露，與機智靈敏的她擦出火花，一對個性千差萬別的組合，卻能為觀眾帶來不少語言和行為的「錯摸式」笑料，導演彼得薛高精準的選角設計，使全片得以討人歡喜，亦增添了不少意料之外的分數。例如：他身形龐大，身手靈活，直覺地以為她不能繞過他而行，但她急中生智，利用他性格上的弱點，不花數分鐘便能成功繞過他。他用力，她用腦，恰巧成為凹凸配搭的「最佳拍檔」。

不過，由於《半》的電影創作人以「製造」笑料為主，難免犧牲其劇情的合理性。例如：J.J.利用特工專用的測謊機與蘇菲玩遊戲，但她成功「過關」，使測謊機的漏洞一目了然，這些「兒嬉」的機器，說是特工的專業產品，難免令人啼笑皆非；他還以遊戲的方式教導她特工擁有的種種基本技能，讓她成為「兒童特工」，此做法亦削弱所謂特工的專業性；另外，本來他與特工拍檔波比因違反眾多職業守則而被解僱，但其後在「陰差陽錯」下成功破案，竟在同一部門的同事支持下，使上司推翻早前的決定，替他倆復職，此貿然倉促的決定，顯得「兒嬉」，亦有開玩笑的成分。或許創作人認為觀眾只視《半》為喜鬧戲，覺得無需認真對待這些所謂特工專業的細節，反正他們在大笑一場後，已把上述的缺點忘記得一乾二淨；創作人亦可能認為這些缺失無傷大雅，為了博得他們一笑，在情節合理性方面的犧牲其實在所難免。因此，《半》的劇本粗枝大葉，雖然劇情主線的發展在人間有情的大前提下，尚算合情合理，但其對枝節的經營卻略嫌太多「沙石」，倘若觀眾不介意全片偶爾出現的荒謬情節，接受美國特工不專業的語言和行為，此片仍然有一定的觀賞價值。

可能筆者實在太認真，像《半》這類「玩笑式」特工片，賣點應是家庭式的溫情而非特工這門專業的種種技能。創作人努力地為J.J.與蘇菲營建濃厚的溫情，他「扮演」她的家長，出席家長活動時分享自己的工作；本來他對溜冰一竅不通，都勉為其難地在溜冰場上與她一起，其後為了不令她在同學面前丟臉，還苦練溜冰技藝；他為了滿足她成為特工的虛榮感，竟刻意「製造」大型的爆炸場面。姑勿論他在被她威脅下需要陪伴她及答應她種種的要求，他仍然願意主動地付出大量精力和時間，讓她彌補自身在單親家庭內缺乏父愛的缺陷，亦使她享受「親密關係」帶來的歡愉和快慰；其溫情洋溢的「父愛」，足以令部分有類似經歷的觀眾感同身受，並笑中有淚。

《極地守護犬》

動物性與人性的「距離」    曉龍

《極地守護犬》的原著《野性的呼喚》強調狗與狼的動物性，牠們遵循「物競天擇，適者生存」的原則，在大自然內覓食，任何比牠們體弱的小動物都會成為牠們順手拈來的食物，以大欺小的侵略性行為隨處可見，其吃完小動物後自覺理所當然的自傲心態更屬普遍。例如：原著內「狗群的呼吸在冰冷的空氣中緩緩盤旋上升，這群桀敖不馴的半狼半狗，不出片刻已把兔子吃乾抹盡，……牠們和周遭環境一樣靜默無聲，雙眼閃著不懷好意的光芒，吐出的氣息在空中裊裊上升。」狗與狼的動物性，在原著內得到細膩的描寫，牠們在森林世界內都會茹毛飲血，身為主角的混種犬巴克亦不例外；牠不單在覓食的時候會與小動物打架，還在遇上同類的敵人時毫不留情，經常都會出盡全身的氣力，狠狠地置敵人於死地，牠原始的獸性在其爭取成為領袖犬的過程中表露無遺，故被稱為「惡魔中的惡魔」。因此，作者傑克·倫敦旨在透過原著描寫大自然風貌的一點一滴，其弱肉強食的諷刺性，與二十世紀初西方資本主義社會內階級性剝削的特點一脈相承。

不過，《極》的電影創作人改編《野》時，嘗試削弱森林世界中的動物性，並強化動物與人類相處已久而衍生的人性，把原始粗獷的獸性轉化為有情有義的人性，讓巴克不再是原著中的「惡魔」，而成為討人喜愛、惹人憐憫的勇者。例如：牠被原有的領袖犬挑釁時，盡力還擊，並順利擊敗對手，但顧念其以往領導狗隊有功，故不曾致其於死地，「識英雄重英雄」，使其有一線生機，最後讓其獨自離開；牠捕獲小兔時，不曾立即吃掉，反而因自己未算過度飢餓，顧念其生存的珍貴價值，讓其逃走。電影創作人與原著作者對森林世界的看法大相逕庭，前者從善良人性的角度描寫牠和藹的本性，其原始的粗野動物性似乎被人性「淹沒」，對同伴及小動物皆留有一線，不會極端無情地催迫其走進絕路；相反，後者從殘暴動物性的角度描寫牠憤怒的個性，由於其對弱勢社群有無限的同情和憐憫，故牠被欺負被剝削後奮力還擊，及後被迫瘋而變得麻木不仁，實屬其在自然界內掙扎求存的自然法則。由此可見，雖然《極》與《野》的英文名字相同，但電影創作人嘗試改變原著中牠的形象。原著中牠主動爭取成為狗隊內的領袖犬，想盡辦法排斥其他同伴，爭取狗隊內最高的地位，是專橫極權的獨裁者；影片內牠處於較被動的位置，自身受到原有領袖犬嫉妒威脅，於其離開後才攀登狗隊內至尊的「皇位」，是順應時勢的掌權者。

動物性在原著內受到高度的關注，可能源於作者以撰寫美國下層民眾的生活故事為其主要的寫作動機，巴克與被剝削的普羅大眾無異，為了使自己成為享有最高地位的領袖，不惜排斥異己，只有這樣，才可令自己獲得前所未有的成功；電影創作人為了順應二十至二十一世紀全球社會的變化，專權皇者已難以得人心，認為「以德服人」才是王道，故嘗試「美化」牠，讓牠在野地裡艱苦求存之餘，還有一點點愛和情，其與主人約翰科頓（夏里遜福飾）的和諧關係，正好反映牠與人類相似的動物本善的性格特質，資本主義社會內爾虞我詐的黑暗面，似乎只在「人為財死」的淘金世界裡存在。

《擇洗溝宅男》

智能引致「低能」？       曉龍

在「機不離手」的世代裡，我們都像《擇洗溝宅男》裡的阿肥 (亞當迪凡飾)，在日常生活中做任何事情時皆過度依賴智能手機，不論在家中叫外賣、回公司上班還是結交新朋友，都運用手機解決問題，在網絡世界內「暢通無阻」，但「返回」日常生活，面對真實的人類，現實的環境，卻時常膽戰心驚，甚至不知所措。所謂宅男宅女，應該是一些終日二十四小時沉迷於網絡世界內的年青人，他們以網絡世界為自己的逃避空間，逃避了人際關係的障礙，亦逃避了人與人之間近距離的接觸，更逃避了「日出而作，日入而息」的正常生活，甚至逃避了自己的理想；正如阿肥，他只在網絡世界內「生活」，對現實中的人類避之則吉，亦害怕「獨自」過著正常生活，甚至放棄了自己的理想。他的新手機內建的人工智能澤茜強橫專制反叛，不單不遵從他的命令做事，還按照自己的心意強迫他服從其獨裁的指令，使他異常尷尬，並深感無奈；不過，澤茜鼓勵他離家而到外面交朋友，使他成功結識好友，亦主動向琪琪 (亞歷山德拉詩普飾) 表白，從而建立自信，改善自我形象，令他的人生出現了一個前所未有的轉捩點，甚而離開自己的「舒適區」，最後朝向自己的理想進發。

沒錯，不少人認為智能引致「低能」，因為我們就像阿肥，在日常生活中大大小小的事情上以手機內建的人工智能為自己的助手，自己只需發聲/打字，它便會替我們解決所有日常生活的問題。例如：我們不懂上班的路徑，可以問它找GOOGLE地圖；不知道可怎樣叫外賣，可以問它找提供此服務的公司；不清楚明天天氣的狀況，可以問它找天文台提供相關的資料。智能手機的發展一日千里，當它成為我們隨身的「機械人」時，我們便會甚少運用自己的腦袋，並以人工智能代替人腦，到時我們思考的機會減少，退化的速度肯定會加快。但願我們都像阿肥一樣，有機會接受人工智能澤茜的教訓，令我們察覺自己的問題，並迅速改正過來，只有這樣，我們才可在日常生活中於個人交際與運用資訊科技兩方面取得適度的平衡，使自己真真正正地成為手機的「主人」，而非被手機「完全支配」。

因此，影片內阿肥結識了琪琪，不單使他不再沉迷於智能手機，還徹底改變了他的人生。由於她生活健康，有正常的社交生活，樂於追尋自己的理想，影響所及，他都會擺脫手機的「束縛」，有多些機會與她的朋友接觸，繼而享受人與人交往的樂趣，令整天「宅在家」的生活成為過去，對他的身心靈健康，都會有莫大的裨益。由此可見，全片對當今沉迷智能手機的現代人來說，有強烈的諷刺意味。當初智能手機的發明者只想著如何使用家更方便地獲取生活的資訊，怎樣更有效地解決生活的問題，殊不知智能卻使用家越來越「低能」，失去了手機，自己甚麼都不能作，甚至丟棄了寶貴的「靈魂」。在現今的社會內，有些社福機構為年青人舉辦「預防手機成癮」的活動，讓他們進入渡假村度過三天兩夜，把其手機鎖在特定的位置，使他們有機會學習怎樣面對面地與陌生人交往和相處，從而解決其上癮的問題；對阿肥這類年青人而言，這些活動顯得別具意義，亦具有非一般的珍貴價值。

《叛譯同謀》

一切都只是幌子      曉龍

筆者聽說《叛譯同謀》內來自不同國家的翻譯者聚在密室內一起翻譯將會出版的暢銷小說真有其事，創作人在此事實之上發揮豐富的想像力，講述出版社如何預防小說內容向外洩漏，甚至聘請守衛持槍戒備，但百密一疏，小說內容依然在未出版前已讓傳媒知悉，遑論能保持百分百的神秘感。別以為《叛》只是「猜猜：誰是主謀？」的遊戲，當主謀出現時，真相顯露，遊戲便會結束；全片的故事貌似簡單，實際複雜，當觀眾以為自己看見在銀幕上出現的真相時，便高興地以為自己在表面上猜對了，真的以為來自不同國家的翻譯者就是片名所述的同謀，肆意洩漏未出版的暢銷小說的細節，但實際上另有內情，編劇的扭橋技巧確實高超，讓情節峰迴路轉地發展，結局不單使觀眾出乎意料之外，其揭露的事實真相更令他們倍感驚訝。因此，《叛》的亮點在於觀眾原以為自己猜謎時走對了路，怎料「柳暗花明又一村」，在一剎那間出現了一條毫不起眼的小徑，當我們走上了小徑後，瞬間又出現了另一條公路，我們在觀影過程中彷彿於不同的道路上「來來回回」，直至真相完全顯露……

金錢能使人失去理智。影片內出版社的負責人在未出版暢銷小說前，只想著為作者提供一個出版的渠道，怎樣替他們實現理想，並如何為文化事業的發展盡一分綿力；但在成功出版暢銷小說後，利慾薰心，只想著為自己謀取最多的商業利益，怎樣保持小說內容的神秘感以為讀者帶來驚喜，並如何預防翻譯者洩漏小說的結局。一切都隨著小型出版社變為大型跨國集團後出現一百八十度的變化，當出版社的負責人自以為一切都沒有變化時，翻譯者因被懷疑是洩密者而需要被搜身，他們在密室內進行翻譯的過程中被守衛惡形惡相地嚴密監管，真正的小說作者對負責人另設密室的做法嗤之以鼻，已證明金錢使出版社「變質」，從文化變為商業機構，所有事情都變得利益至上，原有的理想和願景已「消失無蹤」，故作者希望自己的下一本小說由另一出版社出版，並非無因。因此，出版社的負責人由於受自身利益影響，變得欠缺人情味，亦不尊重翻譯者及作者，他的人生最後的結局堪虞，實屬必然。

《叛》有趣的地方，在於「一切都只是幌子」。當身為觀眾的我們以為真正的小說作者欲隱姓埋名，低調地撰寫自己的作品而不願意與公眾應酬時，我們自以為猜對了，怎知道他其實是為了在出版社背後揭露其暗黑的商業手段，並讓其負責人狡猾殘酷的手法得以在傳媒面前完全披露。當我們自以為知悉創作人的「設計」而沾沾自喜時，殊不知出版界的「黑材料」才是全片的焦點；當我們自以為已了解創作人傳達其對人性的探討的訊息時，殊不知商業社會的惡行才是他們鞭撻的重點。因此，與其說出版社的負責人被騙，翻譯者被騙，傳媒被騙，不如說觀眾「被騙」，由於我們當中的大多數只依循創作人指向的「正途」行走，忽略了細節的重要性，故我們被「轉移視線」，只「看見森林但看不見樹木」，只「看見大路卻看不見小徑」，被創作人「玩弄」了一個多小時後，才發現事實埋在我們忽略了的對話後面，真相藏在我們遺漏了的細節背後。

《超音鼠大電影》

集體回憶與日新月異的衝突     曉龍

無可否認，《超音鼠大電影》的確能勾起八十後和九十後成年人的集體回憶，當年他們慣於在玩世嘉遊戲機時操控超音鼠「過關斬將」，享受其快速走動的緊張性和刺激感，亦樂於看見其變成球狀後強大的攻擊力，這些回憶皆成為他們童年和少年生活中的一個重要部分；影片片末字幕出現時播出昔日同名電子遊戲的畫面，雖然顯得簡陋陳舊，但正是這些畫面才能引起他們的共鳴，此亦是全片能招徠他們進入電影院的主要原因。影片裡超音鼠的造型到了二十一世紀的今天，已變得甚具現代感，其設計精美，大眼睛使其樣貌十分可愛，聽說其外表在早期的預告片內遭受負評，經過改良和重新設計後，才有如今突出的效果。觀眾單單看牠趣緻的外表，以及其渾身解數對付邪惡的蛋頭博士（占基利飾），並與湯華高斯基（占士馬史頓飾）既是家人亦是戰友的夥伴關係，便已覺其值回票價，其中牠感到非常寂寞而需要尋找別人陪伴自己的心理需要，在現今人與人的關係日趨疏離的大都市裡，觀眾定會感同身受。

不過，超音鼠屬於二十世紀九十年代的「產物」，其所謂的「絕技」很大可能予千禧後的年青觀眾過時老土之感。例如：牠以高速活動見稱，在一剎那間使「時間停頓」，然後四處奔跑以改變人類行為的特異功能，與奇異博士可以暫停、減慢及操縱時間的技能十分相似，在《超》內由牠「扮演」他，把此技能重演數次，實在欠缺新鮮感。此外，牠運用金色的指環穿越至另一空間，很像《多啦A夢》裡的隨意門，可以在危急關頭時隨意地走進另一空間避難；牠就是另一位多啦A夢，只有指環與大門的差異，說其設計新意欠奉，應不算太過分。加上牠變成球狀後發揮巨大攻擊力的片段，只是世嘉遊戲的複製品，欠缺其稍具新意的設計，這難免予觀眾舊酒新瓶之感。因此，雖然全片故事的時代背景設定為二十一世紀的今天，四處有高樓大廈，高速公路亦多不勝數，湯華高斯基隨手拿起智能手機，但牠的絕招沒有明顯的進步，遑論會有劃時代的變化。

由此可見，《超》毀譽參半，實源於集體回憶與日新月異的衝突。因為八十後和九十後成年人樂於在觀賞此片的過程中尋回集體回憶，緬懷昔日與朋友一起打機的日子的一點一滴，享受超音鼠為他們帶來的愉悅和歡樂；相反，千禧後年青人卻覺得其「老態龍鍾」，只把別的超級英雄的技能重複一次，未能具創意地配合此新世代，亦未有突出的屢創新猷的視覺刺激。幸好牠甚具人性，即使自己與自己打棒球時自得其樂，仍然渴望可以與伴同行，其躲藏在湯華高斯基一家背後以享受家庭生活，亦顯露牠有情有義的一面；故不同年齡的觀眾皆可透過此片尋找久違了的家庭溫暖，看著牠與他滑稽詼諧的相處方式，不禁會心微笑，亦可憶起自己與家人溫馨和諧的相處過程。由此可見，全片有利亦有弊，倘若觀眾不介意影片情節較陳舊，被牠的古怪但友善諧趣的外貌吸引，本身是當年同名世嘉遊戲的超級機迷，只希望透過此片進入屬於上世紀的「時光隧道」，在觀賞影片的過程中插入自己的童年和少年回憶，沉醉於牠與他「以假亂真」的互動鏡頭，此片仍然具有一定的觀賞價值。

《BB駕到》

以愛包容一切          曉龍

以前曾聽聞在醫院內有兩個親生嬰兒彼此對調，導致A父母接了B的嬰兒出院，B父母接了A的嬰兒出院，雙方皆在自己的家庭內養了別人的兒女十多年，然後才發覺自己的兒女並非由自己親生，跟著必須遍尋自己真真正正的親生兒女，尋獲後雙方都能與自己的親生兒女相認，最後喜極而泣。此問題不難解決，因為有一個有效卻未必圓滿的解決方法；不過，如果像《BB駕到》內華倫和迪迪在參與人工受孕時遇上醫護人員出錯，把另一陌生男人的基因放在她的身體內而引致懷孕，最終嬰兒出生，這造成一個十分尷尬的局面，她視此嬰兒為自己的親生兒女，但他卻認為此嬰兒沒有自己的基因，與自己無關。雖然人工受孕的過程中調包事件發生的機會不大，但創作人刻意把此罕見的事件放進兩夫婦的關係裡，把事件的前因後果聯繫至他倆的感情，以此事件為他們感情的一大考驗。全片以喜劇的形式包裝一個悲劇故事，只輕輕帶過人工受孕的錯誤所造成的失落情緒，並沒有如實地反映兩夫婦對醫護人員的憤怒，並嘗試以連綿不絕的錯摸式笑料諷刺調包事件所產生的各種問題，以及反映他倆如何在此事件中學習怎樣與另一對陌生夫婦和諧共處，以致四人怎樣處理彼此在個人思想、生活態度與文化及價值觀各方面的差異。

影片內華倫和迪迪身為中產夫妻，在社會上有一定的地位，卻需要與另一對前衛年輕的夫婦融洽共處，學習如何面對調包事件造成的問題，這的確是四人人生中的一大考驗。她認為即使兒女欠缺丈夫的基因，依舊是寶貴的小生命，貿然墮胎，實在於心不忍；他卻持相反的看法，此小生命的出現乃人為錯誤所造成，值得保留的價值甚低，墮胎乃人之常情。另一對年青夫婦思想前衛，認為即使自己的胎兒有別的男人的基因，由於華倫身分和地位優越，能使胎兒擁有優良的血統，當然有保留的價值，遑論會有墮胎的打算。故全片調包的主題造成兩對夫婦之間必不可少的衝突，當四人同桌討論如何處理此事件帶來的後果時，初時華倫和迪迪明顯瞧不起那對年青夫婦，因為其學歷、身分和社會地位較低，嘲笑他們的英語水平，諷刺其思想和生活態度；但其後他們加深對彼此的認識和了解，始懂得對對方有多一點關顧和體諒，多一點認同和欣賞，經過多番的相處和磨合後，終能找到合適的共存方法，以及學會了如何以大愛包容對方的一切。

由此可見，全片表面上說的是生兒育女，實際上說的是人際關係問題。華倫與迪迪需要想盡辦法解決他倆在生兒育女方面的分歧，但在同一時間內又需要學習如何與另一對陌生夫婦共同處理將來兒女出生和成長等各種問題。他與她自恃為上等人，以較高的英語水平為傲，特別是他，很喜歡拿另一位年輕妻子不太標準的英語發音為笑柄，自視為身分地位高人一等的中產階級，這可能是印度社會階級地位涇渭分明所造成的後果，亦可能是他從小至大「貴族式」的家庭教育所致。因此，全片的創作人以輕鬆的方式探討印度的家庭和社會現象，表明階級、身分和地位成為人與人之間建立密切關係的障礙；人類本來生而平等，國家領導人偏偏以財富的差異劃分不同的階級，但人類如能像片末的華倫與迪迪以愛和關懷包容對方與自己的差異，一切人際關係的問題都會迎刃而解。

《獸頭救兵》

真真假假？     曉龍

很多時候，我們難以對常見的事物/動物辨別真假，所謂「真亦假時假亦真」，看似真實的動物其實很虛假，看似虛假的動物其實很真實；《獸頭救兵》的男主角太洙（安宰弘飾）在經營一家動物不多的動物園的過程中，想出了一條妙計，就是讓動物園的職員假扮成猩猩、獅子、北極熊等動物，以招徠老人和小孩等顧客，因為他們容易被騙，亦更大可能對這些動物深信不疑。由於這部電影屬於荒誕劇，姑勿論其故事情節是否合符邏輯，倘若只評論其創意，此片算是新意滿溢；雖然人扮動物的橋段具有一定的原始感，但影片內各職員「以靜制動」的自然化演出，的確能展現大部分動物常見的動態，因為大部分動物都只喜歡活在野生世界內，不願意活在動物園內，故他們「了無生氣」的表現，與真實的動物十分相似，影片內參觀動物園的顧客信以為真，實在不足為奇。因此，韓國電影的創作人在「出乎意料之外，合符情理之中」的故事情節之上大造文章，是其在國際電影市場內名聲顯赫的主要原因。

不過，整齣電影在往後的故事發展上陷入瘋狂的狀態，當動物園的參觀者看見北極熊喝瓶裝可樂時，大感興奮，覺得牠「不可思議」，繼而有越來越多參觀者到此動物園，更使牠成為傳媒拍攝的焦點。沒錯，動物園的職員的演技甚佳，能欺騙老人和小孩，但電視台記者應當追尋事實真相，怎可能看著牠「奇怪的舉動」而不起疑心？怎可能看見牠懂得在芸芸眾多的飲品中選擇可樂而對牠的行為深信不疑？觀眾看此影片時捧腹大笑，一部分來自此片的荒謬情節，另一部分應來自其故事策劃的天真兒嬉。因此，如果視此片為超現實電影，它尚能得過且過地取得合格的成績，因為它最低限度能提供怪誕絕倫的諷刺性橋段，讓觀眾能在瞬間「脫離現實」，走進莫名其妙的「奇詭異地」。相反，如果視此片為生活化的寫實電影，它卻把活生生的角色放在不可能於現實世界裡出現的故事情節內，這容易使觀眾「不知所措」，因為現實與假想之間的「反差」顯得相當奇怪，亦輕易顯露其突兀之處。

《上流寄生族》的導演奉俊昊在剛過去的奧斯卡金像獎頒獎典禮內憑著此片榮獲最佳國際影片時，曾說自己拍電影時不只為韓國人而拍，沒有地域的界線，這說明現今的韓國片已日趨國際化，過往韓國的本土題材已昇華至全球化的層面，《獸》亦不例外。影片內動物園可能被渡假村取締的情節，在資本主義社會內比比皆是，因為跨國企業家以累積最多的資本為做生意的主要目標，對遊客而言，渡假村當然比動物園有更大的吸引力，後者很多時候只能吸引小孩子，前者卻能滿足一家大小追尋悠閒舒適生活的需求，故前者一定比後者具有更寬闊更長遠的發展潛力。由此可見，《獸》中後段的情節其實可在世界上任何一個國際化都市內出現，而影片內動物園的職員欲力挽狂瀾，防止動物園被渡假村取代，其保育意識同樣與國際社會內流行的環保概念不謀而合，其「放諸四海皆準」的普世性價值觀，相信是《獸》能使不同國籍的觀眾產生共鳴的關鍵，亦是近年來韓國電影能在國際影壇上大放異彩的主要原因。

《擁抱美好時光》

過去可以挽救未來？     曉龍

別以為老夫老妻必定長相廝守，一生不變！《擁抱美好時光》內年屆六十的維多(丹尼爾柯托飾)與太太(芬妮雅當飾)結婚四十多年，感情轉淡，他被她嫌棄，竟被趕出家門；但他沒有因此放棄這段關係，反而藉著「時光旅客」服務「回到過去」，返回1974年，回味年青時期的一點一滴，回憶總是美麗的，當扮演年輕版太太的演員(多莉亞蒂利雅飾)賣力演出，與他真正的太太十分神似時，當年的回憶立即湧上心頭，使他萬分懷緬，四十年前的場景在戲劇技巧和歷史重演的安排下「重生」，讓當年他與她相識時承載的深厚感情再次在他的回憶中出現，難以忘懷，更揮之不去！很多時候，當兩個人相處的時間越久，在共同生活的過程中，逐步發現伴侶的缺點，日積月累，她覺得他難以獲饒恕，過往感情帶來的新鮮感亦「一去不返」，她對他的印象，同樣隨著年月的過去而逐漸變差，他可能沒有變，但她已經變了。可想而知，一種相識時互相欣賞的態度，可能會敵不過歲月的「沖洗」，彼此本來樂於欣賞對方的優點，但曠日持久，便會對這些優點習以為常，忘記了當初為何與對方在一起，亦忘掉了如何相愛，更遺忘了揀選對方為結婚對象的主要原因。因此，兩夫妻不一定要像影片內維多一樣，光顧「時光旅客」服務，重返當年現場，但必須經常在腦海內重複過往美好的一點一滴，只有這樣，相處才能順心，感情才可深厚。

觀眾可能以為維多耗盡積蓄光顧「時光旅客」服務，是一種十分愚蠢的行為；但我們不可忘記，他是一個重情重義的人，此服務可以幫助他重溫過去的種種回憶，能讓他再次回想太太的優點而忘卻了她的缺點，亦可藉此思考當初自己與她結婚的真正意義。金錢相對這段感情而言，其實「一文不值」，因為失去了金錢後可以重新賺回，但感情消逝了卻難以尋回，故他因光顧上述服務而弄至破產，旁人覺得他是傻瓜，但他卻不以為然，這就是他們與他看待這段感情的價值的差異。他們視他和太太的感情與普通人的男女之情無異，他卻視自己與她的感情為價值連城的「瑰寶」，不論花掉多少錢，依然覺得這段感情值得回味，值得珍惜。因此，上述服務的成功之處，在於其能逼真地重現歷史，讓主角們彷彿走進「時光隧道」，把回憶帶進現實，甜蜜地回味從前的種種，溫馨地再嘗過往的一切。

影片內維多差點愛上了扮演年輕版太太的演員，因為她與他年青時期的太太幾近「一模一樣」，但他其實被她「欺騙」，在他於疑幻似真的佈景內「清醒」過來後，始發現他愛上的是她扮演的角色，而不是真正的她；反而在他再次看見年邁的太太時，才知道他仍舊愛著她。本來她貪新厭舊，嫌棄他古板納悶，但當她走進「時光旅客」服務提供和精心設計的當年現場時，與他再次「相聚」，回憶當年的藕斷絲連，終發覺自己最愛的仍然是他。這些橋段不算新鮮，但依舊能提醒感情已趨淡薄的夫婦：過去不是真正的過去，如果能「重啟」過去，便能「擁抱」現在，甚至可以「挽救」未來！在今時今日離婚率依然高企的歐洲社會內，《擁》的出現猶如一股清泉，能喚醒拋棄了過去的伴侶，鼓勵他們細心地思想現在，並樂觀地迎接未來。

《小婦人》

平淡中的喜樂與憂愁    曉龍

從書本至電影，不論作者露易莎·梅·奧爾科特還是導演姬達嘉域，都貫徹了《小婦人》的風格，在平淡生活中的一點一滴滲透著人生中的喜樂與憂愁，讓讀者/觀眾在閱讀文本時代入其中，在書本/影片內四姊妹的人生歷練中提取寶貴的生活體驗，從而反思自己的生活態度。事實上，此故事經得起時代的變化，雖然四姊妹在同一家庭內成長，但有各自的個性、興趣和理想，亦執著於自己的見解，與今時今日的年青人相似，同樣擁有自己的個人風格，同樣不羈反叛，亦同樣在經歷種種事情後，變得成熟。成長是此故事的中心思想，讀者看原著小說時可以體會母親由於需要照顧父親而與四姊妹暫別，這使她們日趨獨立，亦開始懂得照顧親姊妹及整個家庭，「突發」的事情讓她們在生活體驗中學會成長，亦學懂如何關愛家人，並達致「相濡以沫」；觀眾看電影時可以了解生離死別使她們突覺生命無常，學懂如何珍惜生命而在成長過程中領略人生的真諦。因此，即使書本與電影的焦點略有差異，成長與人生的主題仍然在兩種文本內呼之欲出，貌似平凡的世態裡的喜樂與憂愁依舊在實而不華的文字與影像中淡淡地滲出來。

不過，書本相對電影而言其實有更值得「咀嚼」的韻味。因為前者運用簡短的文字，精煉的對話，但卻蘊藏著頗堪玩味的弦外之音，讓讀者在文字的涵蘊內體會日常生活中的世態人情，從第三者的角度了解女性在成長歷程中心理的變化，對個人理想的熱切追求，以及其在家庭中的權利與義務；後者運用兩小時十多分鐘的影像，把四姊妹片段式的人生歷程融會在一起，雖然編劇已把原著內最精彩的部分投放其中，其挑選的內容甚具代表性，但仍然因影像的流動過快而使觀眾忽略了細節背後的涵蘊，亦在浮光掠影的觀賞過程中錯過了她們因日常瑣碎事而產生的內心「漣漪」。例如：作者用了不少篇幅描寫喬(Jo)的內心感受和心路歷程，讓讀者了解她自傳式書寫背後的動機和目標；而導演受片長所限，對同一角色祖 (茜爾莎羅倫飾)的心理狀態的描寫不算太多，以致觀眾難以透過此角色了解《小》的創作源頭。因此，電影版的《小》只能成為吸引觀眾閱讀原著的起點，如需「進入」創作人的內心，必須細心「咀嚼」原著文字從開首至結尾的內蘊，洞悉女性欲主宰自己的命運的深意，以及她們能「撐起半邊天」的女權主義的起點。

另一方面，由於電影是原著的濃縮版，如觀眾欲整合四姊妹人生中的起起跌跌，了解南北戰爭期間經歷戰亂的家庭的特點和變化，電影相對原著而言會是一個更佳的選擇。因為原著有條不絮地闡述她們的生命歷程，把其具影響力的重大事件與瑣碎事融會在一起，讀者不容易找到其人生中與大時代有密切關係的亮點，亦難以歸納整合其反映的時代特色；相反，電影創作人挑選了她們生命中值得記載的大事，在創作過程中完成了歸納整合的工夫，讓觀眾易於了解她們的人生真諦及當時變幻莫測的大時代對她們的影響，倘若觀眾只想重點式地揣摩整個故事的主題和深意，看電影絕對是一個較佳的起步。由此可見，書本與電影各有優劣，各具特色，讀者/觀眾可因應自己的動機和興趣「各取所需」。

《追擊黑水真相》

追尋社會公義的重要性     曉龍

雖然美國是一個資本主義的國家，追求資本的累積應凌駕於其他一切，但當普羅大眾的生命受威脅時，追尋社會公義理應比累積資本具有更大及更重要的價值，《追擊黑水真相》內羅比畢洛(麥克雷法路飾)願意為了社會公義而打官司控訴黑心企業，本來他以擔任企業環保辯護律師時戰績優異而引以自豪，但其後兩名控訴化工企業的農夫喚醒了他的良心，使他不再唯利是圖，願意為了追尋真相捍衛公義而付出沉重的代價。影片內他花了十多年應付一宗逆權官司，不單消耗了不少人力物力，還可能因而賠上自己的事業、家庭甚至性命；他不顧一切地為公義而戰，是否「物有所值」，真的見仁見智，因為他在打官司時得罪了黑心企業，輕者可能使他被訓斥痛罵，重者可能令他和家人時時擔驚受怕。不過，倘若真相得以赤裸地浮現，不單可為農夫取回公道，還可讓普羅大眾得悉這些企業近年來所作的種種壞事，並讓它們在商業市場內謀取暴利之餘，亦了解企業道德和良心的重要性。因此，所謂「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」，他付出沉重的代價，以求做過的事使自己心安理得，亦讓普羅大眾的健康獲得保障，從長遠的角度看，他的努力可使整個社會獲益，其長時間付出的時間和精力不會白費，遑論會干擾企業的經營環境。

影片內大企業為了獲利而不擇手段，罔顧普羅大眾的利益，這種事情可謂隨處可見；羅比在大企業面前不畏強權、永不放棄的態度，實在值得現今遇上困難而容易放棄的部分觀眾致敬，亦喚醒了我們的良心，了解社會整體的利益很多時候比個人利益更重要，群眾的健康比個人的健康更具價值。因為社會整體的利益受損，個人利益亦會同時受損；群眾的健康受威脅，個人的健康可能受到更大的威脅。正如影片內農民的農地和牛隻受毒害，當相關農作物和食物運往大城市時，每個人的生命皆會受威脅；又如黑水使郊區農民的健康受損，此問題很容易蔓延至各大城市，終使每個人遭殃。因此，不要以為所有社會問題皆「事不關己，己不勞心」，如果每個人都願意付出一點綿力控訴化工企業，老闆得悉企業形象受損，其相關的商業利益受到嚴重的傷害，羅比可能無需花掉十多年的時間與這些企業打官司，因為它們可能早已妥協，早已願意庭外和解，早已主動地向受害者作出賠償，並早已以積極的態度改善食水質量。

由此可見，影片內無論羅比花掉多少時間，如果不在農夫控訴黑心企業的基礎上打官司，其實都不可能改變大企業壓迫小市民的社會不平等現象。追尋社會公義並非一朝一夕，必須持之以恆，運用合法合理的方法進行長時間的爭取，雖然結果未必盡如人意，但最低限度自己曾經盡力嘗試，亦無怨無悔。《追》以真人真事為藍本，仔細地闡述律師羅比爭取公義的艱苦過程，最終獲得的圓滿成功固然可喜可賀，但我們不能忘記他付出的代價最終仍難以獲得足夠的補償，其長時間承受的精神折磨更不足為外人道。故他值得尊重和尊敬，正在於其以追尋真相和公義的目標為本，在荊棘滿途的道路上「過五關斬六將」，在瀕臨「妻離子散」的一刻，依舊堅守自己的道德原則，看著既定的目標不偏不倚地向前邁進。

《怪醫D老篤》

幫助別人等於幫助自己？    曉龍

《怪醫D老篤》內D老篤(羅拔唐尼飾)由於妻子在七年前去世，決定「隱姓埋名」，放棄了自己的醫療事業，甚至放棄了自己的人生，本來以為自此便鬱鬱而終，殊不知維多利亞女王患病使他再次出山，為她尋找解藥，讓他救回別人，亦找回自己。很多時候，我們總以為自己應獨力解決自身的問題，僅僅自求多福，不求他人，便已是問題得以化解的靈丹妙藥，還以為幫助別人只會使別人得益，自己沒有任何好處，但其實我們都會像D老篤，因幫助別人而獲得快樂，本來以為自己需要單獨一人地尋找快樂，但別人快樂，自己同樣會快樂，故「施比受更有福」並非沒有道理。影片內他與不同動物進行廣泛性的合作，才可尋求醫治女王的療法，沒錯，像人類一樣，不同動物都有自身性格和行為兩方面的缺點，但同時亦有自身的特長，他懂得「捨短取長」地善用牠們的優點，讓牠們成為自身必不可少的助力。他與牠們緊密的接觸，讓他得以紓解心靈的鬱悶，亦可藉著尋找解藥的共同目標而進發，重新找到人生的意義，相信這是他從鬱悶變為快樂的主要原因，這亦是全片最具價值的地方。

此外，影片內D老篤經常與其他動物閒話家常，牠們是他的老朋友，可談生活瑣事，亦可談心事；自古以來，人類都渴望與動物進行直接的言語溝通，讓自己能了解牠們，牠們亦有機會認識他，這可免除「代溝」的出現，亦可防止悲劇的產生。近期有一段新聞，一名外籍年青女子想替她的愛犬拍照，怎料牠誤以為她攻擊牠，導致牠在情急之下抓傷她的臉部，最後她需要到醫院縫針，並承受毀容之痛；倘若她能夠與牠溝通，讓牠了解她欲替牠拍照留念的心意，必定能阻止此悲劇的出現。因此，影片內他能自由自在地與牠們談話，這是不少愛動物人士夢寐以求的「技能」，他與牠們通力合作，一幅人類與動物和諧相處的「圖畫」隨之出現，他與牠們的關係甚佳，能隨心所欲地一起開玩笑，亦可彼此協作以幫助女王，這種心靈上的滿足能帶來前所未有的快樂；全片創作人刻意透過此片強調內心快樂的重要性，讓不少生活於現代化大都市的觀眾察覺心靈健康比物質享受更重要亦更值得珍惜，這是全片最觸動人心之處，亦是最能令人留下深刻印象的地方。

另一方面，影片近片末內曾出現令人類害怕的蝙蝠，牠們是不同類型病菌的宿主，的確能「無形地」摧毀人類；但今時今日的國內居民偏偏膽敢向高難度挑戰，吃掉煮熟了的蝙蝠，這可能是新型肺炎的源頭，亦是疾病大災難的開始。影片創作人刻意說明不是所有動物都那麼可愛，有些可成為人類的好朋友，但另一些卻會使人類敬而遠之；身為人類的我們，實在需要認清牠們的本質和本性，了解貓狗等動物可以融入人類聚居的群體，但獅子蝙蝠等卻適合在野外居住，各有各生活，與人類互不相干便可以了。倘若人類硬要成為整個世界的主宰者，以掠食的方式吃掉野生動物，不理好歹地侵害牠們的生存環境，使牠們成為人類的敵人，後果將會不堪設想。由此可見，《怪》提醒了觀眾尊重和愛護動物的重要性，在現今人類自以為是的高科技社會內，此片除了帶來一剎那的歡樂，還別具深刻的教育意義。

《變雀特工》

暴力以外只有暴力？    曉龍

《變雀特工》內頂尖特工蘭斯認為要打擊窮凶極惡的罪犯，必須徹底地使用暴力，以比敵人更大的暴力來抑制他們的暴力行為，這是唯一一種恢復社會秩序的辦法；相反，宅男天才科學家華德卻認為暴力以外可以有不同的方法，迷暈敵人，使他們快樂，沉迷在「模糊不清」的世界內，忘記了使用暴力以達致自己的目的，這些另類的方法其實比更大的暴力能更有效地抑制他們的暴力行為。姑勿論以上那種方法較有效，在蘭斯意外地變為白鴿後，可在罪犯旁邊自由活動而不被他們察覺，可在他們周圍蒐集其犯罪證據而不被發現，的確在查案方面可帶來很多的方便。即使他成為白鴿後在日常生活內有諸多不便，仍然可依靠其細小的身軀和不太顯著的外表，令罪犯對他減少防備，容易在他面前露出馬腳。雖然他的工作經驗比華德豐富，但華德卻能替他查案的工作注入「新力量」，讓他了解應付暴力不一定要用同樣或更大的暴力，有時候，以暴易暴不單不能使暴力停止，反而可能引致更嚴重的暴力行為出現；相反，以另類的方法發放正能量，卻可使敵人在剎那間陷入「迷惘」，受周遭輕鬆歡樂的氣氛感染，在不知不覺間暫停了自己的暴力行為。《變》秉承了迪士尼電影的傳統，以愛和包容對抗暴力，他接受了華德對付罪犯的另類方法，正好說明愛和包容能戰勝一切，亦能代替以暴易暴的慣常手法。

《變》的創作人試圖在美術效果方面另闢蹊徑，不再以美輪美奐的視覺效果吸引觀眾，反而著重角色的「缺陷美」，這更符合「凹凸不平」的現實世界的自然法則。每個人都有缺點，這是人所共知的事實，過往迪士尼電影內幾近完美的角色形象，明顯脫離現實，極像夢想世界裡兼具美貌與智慧的王子和公主；在《變》內蘭斯高大有型，但卻十分固執，經常堅持己見，亦不懂靈活變通，比他年輕很多的華德懂得在框框以外進行思考(Think out of the box)，但卻粗心大意，容易擺烏龍而闖禍。影片內每一個角色都有「缺陷美」，當他變為白鴿後，眼大頸長卻不懂飛翔，原有的魁梧身形竟在剎那間「消失」，使他的自信和自尊迅速下降，這種突如其來的變化真的能帶來晴天霹靂的影響，他的巨大反應乃其本性使然，亦屬人之常情。因此，「缺陷美」本身並不可怕，倘若角色的「缺陷美」獲得普羅大眾的認同，這種美已變得自然，亦變得可愛。

在二十一世紀的今天，不論真人還是動畫的特工電影皆多不勝數，要突圍而出，實在談何容易；《變》的導演Troy Quane及Nick Bruno嘗試再創新猷，以連綿不斷的滑稽及反高潮場面表現蘭斯變為白鴿後，在適應過程中遇上的困難和窩囊狀態，引發觀眾停不了的喜感和笑聲。以情節主導的笑料，代替了過往受畫面操控的詼諧鏡頭，製造笑料的難度有所提升，但導演仍然盡其所能地炮製，其爆笑效果亦沒有令觀眾失望。由此可見，《變》的創作人以畫面服務情節，在情節設計方面多下功夫，使扭橋的橋段為觀眾帶來驚喜，蘭斯身為有缺陷的英雄，表面上高大有型，實際上欠缺自信，與平凡的你和我無異，這是創作人刻意的設計，亦是全片最不平凡及其最具吸引力的地方。

《深海異獸》

惡貫滿盈的人類      曉龍

 科學家到位於37,000呎的海底進行探索，為了發掘更多天然資源，亦為了探研大自然的奧秘，唯有長時間住在深海裡，卻忽略了其嚴重騷擾海洋生物的「殘酷事實」，亦忘記了其過度干預牠們原本自由自在生活的顯著弊病。《深海異獸》中的人類雖然惡貫滿盈，但算是稍具人性，懂得因其破壞大自然而懊悔，亦了解其傷害生物而自責，女主角Norah Price (姬絲汀史釗活)悔不當初，認為其傷害大自然的過失已難以補救，唯有停止探索，逃離海洋，即使異獸十分兇猛，外表醜陋，行為狠毒，仍然難掩人類破壞過度的因所造成的大規模報復的果；事實上，與其說人類天真幼稚，不如說他們貪心專橫，本來可安穩地在陸上生活，偏偏主動騷擾海底世界，所謂「人不犯我，我不犯人」，人類與異獸其實可各自相安無事地過活，可惜人類濫用資源，導致資源貧乏，唯有掠取本來不屬於我們的海底資源。可想而知，人類遇上被異獸傷害甚至殲滅的危險，皆因我們不知天高地厚，干擾甚至威脅其他生物的生存狀態，引致不同族群之間難以避免的殘暴衝突。

此外，《深》內不少聞所未聞的怪異生物出現，如果觀眾抱著獵奇心態觀賞這齣影片，又能接受創作人帶有說教意味的環保訊息，此片仍然值得一看。雖然牠們當中大部分外表猙獰醜陋，經常只懂看外表的人類對牠們沒有好感，但牠們混種和變種的血統間接由人類造成，在人類進行大規模建設發展的大前提下，海洋受到嚴重的污染，混種和變種的生物由此而生，人類「自作孽」，終自食其果，Norah有自知之明，不斷為了自己與同伴只顧人類自身的利益，卻罔顧其他生物安危的自私行為而深深懊悔，驚覺自己現在已難以補救，一切已來得太遲。影片內怪異生物的樣貌和行為容易令觀眾嘖嘖稱奇，亦使他們慨嘆人類對大自然破壞之深，已使整個世界達致「萬劫不復」的境地。故喜歡獵奇的觀眾如果對海洋生物稍有同情心，都會在觀賞此片的過程中從怨生恨，由其對人類破壞大自然的埋怨，演化為其對人類肆意摧毀海洋世界的仇恨，影片傳達的訊息十分明顯，其環保的主題昭然若揭。

不過，倘若觀眾看慣荷里活典型的A級科幻片，觀賞《深》後可能失望而回。因為此片屬於B/C級的簡陋製作，部分緊張刺激的驚險畫面稍微矇矓，異獸的外表亦模糊不清，可能製作此片的成本有限，電腦特技較弱，導致視覺效果不太理想，導演唯有避重就輕地以海底裡較矇矓的主觀鏡頭掩蓋其製作條件不佳的限制，表面上是為了讓觀眾「置身現場」，實際上是為了其在觀眾面前「蒙混過關」。由此可見，《深》的創作人以科幻片為幌子，招攬好此道者進場，倘若觀眾期望這是一齣驚為天人的巨製，必定失望而回，因為珠玉在前，此片無可避免地被比下去；相反，如果觀眾願意降低自己的期望，只求簡簡單單地看一齣稍具科幻味道的災難片，對特技要求不高，只求少量驚險刺激的情節，亦不計較演員「強擠出來」的演技，並懂得欣賞姬絲汀史釗活毫不保留的賣力演出，其捨己為人的犧牲精神，科學探險家彼此之間的手足之情，大男人成熟外表背後單純的童真，此片仍然值得一看。

《1917：逆戰救兵》

一鏡到尾的震撼     曉龍

戰爭片一向注重現場感和震撼性，創作人希望觀眾觀影時仿如置身現場，這實在談何容易。導演森曼達斯在《1917：逆戰救兵》內一鏡到尾的安排，使觀眾彷彿在一剎那間進入戰場，跟隨英國小兵史高菲（佐治麥基飾）及布雷克（甸查理斯查普曼飾）的步伐，把煞停進攻的命令傳送至前線，他們經過不同地域的戰場，觀眾「飾演」第三者，看著戰壕內士兵的生活，為預備戰爭作出準備，又看見戰場上遍地屍骸，沿途遇上敵軍偷襲，地雷爆破，友軍孤兒寡婦逃難，殘酷的戰爭實況表露無遺；很多時候，觀眾不曾經歷戰爭，看戰爭片時猶如隔岸觀火，但在《1917》內雙眼「跟蹤」著兩位主角，像是主角的「同伴」，看他們所看，感他們所感，與其他戰爭片內觀眾身為局外人的角色截然不同。因此，觀眾可在此片內體驗非一般的震撼，尤其在看IMAX巨幕版時，更會被龐大而別具真實感的戰場慘況震懾，讓他們同情戰爭中的傷者和死者，亦會對國家領導人發動戰爭而導致生靈塗炭的決定恨之入骨，並開始支持別具普世性同情心和憐憫之情的反戰分子。

《1917》的焦點是「回到我們(家人)身邊」(Come back to us)，即使史高菲及布雷克只負責從後方傳送一個簡單的訊息至前方，仍然承受著巨大的壓力，以為是一次簡單的任務，殊不知在短短的傳送過程中會遇上敵軍，亦碰上地雷，隨時會有生命危險，對於他們，究竟是否能安全地回家？這實在是一個大大的問號。影片內不同職級的軍人皆經常掛念遠方的家人，這是人之常情，帶著家人的照片作戰，表現其對家人深深的惦念；布氏傾盡全力把煞停進攻的命令傳送至在前線的哥哥手上，是為了拯救哥哥的性命，使他不會墮進德軍的圈套內，避免「冤枉慘死」。由此可見，兄弟之間相濡以沫的真感情貫穿全片，帶動著整條故事線的發展，影片人性化的風貌，感人至深；很明顯，創作人不甘於拍攝一齣普通的戰爭片，希望打破典型戰爭片「炸個稀巴爛」的既有框框，讓觀眾親身感受戰爭的可怕。當現任美國總統特朗普動不動便殺人，動不動便發動戰爭，《1917》正好使觀眾思考分析戰爭的龐大禍害，對人類社會及生物世界的嚴重破壞，以及軍人能否真的可以返回家人身邊的「問號」；作為提倡反戰的電影，此片算是代表作。

在現今美國對伊朗如箭在弦之際，《1917》於電影院內上映，有重大的警世意義。雖然影片說的是一次大戰的歷史事蹟，但有借古鑑今的珍貴價值；別以為戰爭只會在二十世紀初導致生靈塗炭，即使今時今日的科技已突飛猛進，通訊設備已日趨現代化，現在可能已無需山長水遠地傳送口訊，史高菲及布雷克的任務應不及以前艱鉅，他們亦可避免生命危險，戰爭仍然會帶來骨肉分離，家庭分裂，死亡依舊威脅著每位軍人，生命依然「朝不保夕」，命運仍然是一個謎。一鏡到尾的意義，不單在於其技術性的突破，還在於其真實性的震撼；當荷里活內以視覺效果為賣點的超級英雄電影大行其道之際，「人性化」的《1917》與同一導演的舊作《美麗有罪》一樣，別具深刻的社會意義，讓觀眾反思暴力行為的後果可以如斯嚴重，其破壞力可以如斯震撼！

《李察朱維爾：驚世疑案》

美國政府不是完美的        曉龍

很明顯，《李察朱維爾：驚世疑案》內男主角李察朱維爾(保羅·華特·豪澤飾)是百分百的受害者，美國傳媒和政府是整件事的始作俑者，但想深一層，倘若當時FBI不是為了急於尋找1996年亞特蘭大恐襲案的真兇而視當時發現炸彈的李察為主要的調查對象，報館不是為了增加報紙銷售量而把此訊息放在獨家的頭版新聞內，普羅大眾不會受FBI及傳媒影響而把李察從英雄「扭曲」為罪犯，所謂的驚世疑案根本無從出現，遑論會有李察在一夜之間形象「插水」，由萬人景仰的英雄突變為眾矢之的的罪犯的大事件爆發。群眾很多時候是愚昧無知的，當傳媒吹捧李察是發現炸彈的英雄，群眾便視他為英雄；當傳媒貶抑他為策劃恐襲的罪犯，群眾便視他為罪犯。即使美國的教育重視群眾從小至大的獨立思考和分析能力，他們依舊容易被愚弄，對FBI和傳媒背後的所謂權威盲從附和，以為李察能迅速發現炸彈及救人皆因他是整件事的主謀，質疑他的英雄形象。因此，整件驚世疑案得以出現，與其說是FBI及傳媒敷衍失職的責任，不如說是普羅大眾獨立思考能力不足的缺失。

此外，美國法律內一向有「無罪推定」的原則(presumption of innocence)，但很奇怪，當《李》內李察從英雄突變為主要的調查對象時，FBI會對他的家進行「地毯式」搜索，差不多把其家中的每一物件皆帶回去，以進行深入詳細的調查；表面上他仍然清白，實際上他已被視為犯罪分子。特別是他在FBI的監察下，三番四次讀出恐襲罪犯在案發現場說出的一句話，雖然他的代表律師華森·布萊恩特(山姆·洛克威爾飾)建議他無需遵從FBI的每一項指令，但他曾接受紀律人員的訓練，覺得自己必須對FBI唯命是從，故他對FBI百分百的合作態度，使他差點從嫌疑犯變為真正的罪犯，幸好其後他在緊急關頭「懸崖勒馬」，懂得為保障自身的利益而否定FBI對他的懷疑和指控；否則，不論華森如何尋找當時他缺乏足夠時間放置炸彈的證據，使他沉冤得雪，怎樣捍衛他的權益，他仍然身陷囹圄，於事無補。由此可見，影片內美國政府只任由FBI「魚肉」他，無論在他身陷險境時依舊支持他的少數民眾如何向政府投訴，怎樣向其施加壓力，他仍然未能獲得政府些微的幫助，故最後他與華森只好想盡辦法自救，並尋找足夠證據還自己清白。

有人在觀賞此片時可能覺得李察被FBI「冤枉」時，政府應負上最大的責任，因為傳媒對他成為FBI的主要調查對象的大肆報導，FBI不曾遵從「無罪推定」的原則而在調查過程中視他為罪犯，剝奪他基本的人權，在整件事上，政府始終對其不聞不問，遑論會主動協助他。因此，FBI和傳媒在此事上得以「張牙舞爪」，FBI大肆調查他，只為了向上司及公眾「交差」；傳媒任意消費他，只為了大幅度提升報章的銷售量，最諷刺的是，當他成為FBI的主要調查對象的消息成為報章的頭版獨家新聞而使報紙銷量大增時，撰寫此新聞的報館記者抵達報館時獲得同事的拍手歡呼，這證明報紙銷量是報館從上至下的關注點，所謂報導真相，在賺錢的大前提下，其實都可以置諸不理。可見政府在驚世疑案中的「缺席」，是此案得以出現的主要原因，不論其後美國政府如何修補缺漏，這已證明它不是完美的，它對當時FBI和傳媒的做法三緘其口，使它對李察被「冤枉」一案難辭其咎。