《神探伽俐略 沉默的遊行》

 對原著忠實的改編          曉龍

一直以來，改編東野圭吾的小說不太困難，因為他的作品充滿戲劇性，且文字的描述十分具體，不同人物的說話耐人尋味，無需太多的改動，便可以搬上大銀幕，《神探伽俐略 沉默的遊行》亦不例外。例如：原著小說內「蓮沼沒有招供，在偵訊過程中徹底保持沉默，軟硬兼施都無法讓他開口。」影片用了數個他接受警方盤問的鏡頭，加上他在法院內長時間保持沉默的畫面，無需太複雜的改動，只需簡單地把文字影像化，已充分表達上述文字的意涵。又如：他曾說：「我沒有被起訴。雖然檢方用處方保留這種模稜兩可的字眼，但反正就是我沒有過錯，…我是受害人，你害我蒙受了不白之冤的可憐受害人。」片中他有上述類似的對白，厚顏無恥地否認自己的罪責，還怪責別人陷害他，其自欺欺人的謊言，充滿著性格上的缺陷，此人物本來就極具可塑性，影片創作人把此人物搬上大銀幕，其實無需多花時間功夫「改造」他，因為他的個性和行為原本已很獨特，且與常人不同，他的出現，已具有其非一般的「魅力」。因此，此片內容的吸引力，建基於其原著的情節設計及人物塑造。

《神》對原著忠實的改編，是為了吸引原著的書迷入場觀賞。原著的銷量甚高，已被翻譯成數十種文字，全球熱銷1500萬冊，如果編劇大幅度地改動其情節，必然被書迷猛烈抨擊，因為他們只期望編劇把書中內容影像化，讓他們透過另一種媒體細味書中的情節，不希望看另一齣「全新」的影片。編劇顧及書迷的感受，且基於票房的壓力，唯有作出保守的處理，這本來無可厚非，但如今《神》的劇情發展過度貼近原著，盡在觀眾的意料之內，且結局與原著沒有太大的差異，實在欠缺了一點點神秘感。故改編自小說的影片能大受歡迎，必定不容易，一方面要滿足原著支持者的期望，另一方面又要有新鮮感，並為觀眾帶來驚喜，稍為向某一方面靠攏，便會「順得哥情失嫂意」。如今影片與原著相近，似乎在創新方面略有所失，幸好原著的內容精彩，其情節轉折頗巧妙，即使忠實地改編，仍然不會令觀眾感到沉悶；且福山雅治飾演的物理學教授湯川學有一定的魅力，由他說出的案情真相饒富趣味，亦別具人性的探討。因此，雖然《神》不至於「驚為天人」，但作為原著的書迷，此片依然有一定的觀賞價值。

另一方面，沉默似乎是《神》的原著的主題，影片卻在此方面著墨不深。在原著的最後，「所以他們(留美及她的丈夫)在最後關頭打破了沉默。」沉默成為全書首尾呼應的重點，但影片卻把此主題「平淡化」，只強調蓮沼以沉默為逃避罪責的方法，沒有多著墨於他們不再沉默以揭露蓮沼所做的壞事的最終目的，倘若編劇把影片末段拉長一點，多把篇幅放在他們透露案件真相背後的心理掙扎，相信《神》作為犯罪懸疑片，其整體效果會更佳。由此可見，此類型的電影在點題方面十分重要，《神》在開首沿用原著的主題，結局作出相近的呼應，但未能以強烈的影像/使觀眾留下深刻印象的畫面再次深刻地探討主題，僅以平平無奇的數個鏡頭帶過主題告終，這是全片最明顯的缺點。幸好全片中段以後的情節發展曲折懸疑，給予觀眾廣闊的思考空間，能緊扣他們的注意力，使其整體上依舊瑕不掩瑜，值得一看。

《鯊餌》短評

 雷聲大，雨點小             曉龍

單看《鯊餌》的預告片，便會發覺片中鯊魚來勢洶洶，全片似乎是血腥與暴力的混合；再看片中五位年青人驚慌失措的表情特寫及牠在他們身邊出沒的驚險畫面，便會期望牠會是片中的「主角」，其突如其來的現身亦會是全片驚嚇點的源頭。可惜影片「雷聲大，雨點小」，全片片長不足九十分鐘，展露鯊魚傷人吃人的畫面卻只在影片中後段才出現，前半段的鋪墊實在考驗觀眾的耐性，唯一具觀賞性的鏡頭便是兩艘水上電單車彼此撞擊的近鏡，可惜水上電單車高速行駛帶來的快感及刺激感始終及不上鯊魚，我們在開首一小時內感到納悶，絕對不奇怪。其後大白鯊出現及向他們施襲的鏡頭確實有板有眼，部分角色腹部及腿部受傷後露出骨骼的核突畫面亦甚嚇人，證明化妝師的技巧高超，使一些被鯊魚咬傷的部位的像真度甚高，帶來的驚嚇感甚大。可惜珠玉在前，觀眾難免把《鯊》與多年前經典的《大白鯊》電影系列比較，當發覺前者除了CG特效較出色、拍攝海洋的廣角鏡較亮麗外，在編排情節及營造驚嚇氣氛方面確實比不上後者。如果觀眾想多看鯊魚出現的畫面，多感受「置身現場」時被嚇怕的感覺，還是重看再重看《大》較合適。

《一路瞳行》

 逃避不是辦法           曉龍

《一路瞳行》內芷欣(吳千語飾)自小在雙目失明的家庭內成長，她能看見身邊的所有事物，成為父母的最大助力。自孩童時期開始，她已成為母親(惠英紅飾)及父親(吳岱融飾)的「旁述員」，在乘車走路時口述周遭的一切，在餐廳吃飯時讀出餐單，已成為她日常生活的其中一部分。初時她作為天真無邪的小孩，當然不會介意，但後來她漸漸長大，始發覺自己的家人異於常人，別人用「歧視」的目光看著他們，處於青春期的她漸漸不願意與父母一起外出，因為害怕看見旁人怪異的眼神及聽見其閒言閒語，甚至想脫離父母而與他們爆發前所未有的衝突。上述的情節發展十分合理自然，亦在觀眾的意料之內。雖然筆者不在此類家庭內成長，但可以估計青少年大多介意別人對自己及家人的看法，認為編劇兼導演朱鳳嫻把屬於自己的真人真事搬上大銀幕，以吳千語扮演當年處於反叛期的自己，其舉手投足常見而自然，與筆者曾經接觸的青春期少女沒有太大的差異；又以惠英紅及吳岱融向盲人學習後的自然演出為最大的亮點，即使兩人是資深的演員，仍然願意虛心學習，磨練演技，令他倆與她的對話和相處別具真實感，上述的情節發展亦有甚高的可信性，這是《一》作為寫實電影最能交足功課的地方。因此，演員可在導演口述下模仿真實的原型人物，無需像模仿歷史人物時運用太多的想像力，在真實感方面《一》無疑較優勝。

另一方面，現今不少青少年都渴望到外地升學，如果真的想體驗外國的生活/修讀香港的大學不能提供的科目，問題不大，但像芷欣一樣想逃避父母，欲躲避別人對自身家庭的歧視，就肯定不太合適。《一》內最了解她內心的想法的老師，必定是視覺藝術科的老師(陳貝兒飾)，這位老師似乎很了解她，很多事情在她未說出口時，老師已能事先得悉，並幫助她了解自己，其後老師更以自己過往的經歷為例，勸導勉勵她。很多時候，老師想保護自己的私隱，很大可能不太願意在學生面前公開自己的過去，但當她有需要時，老師為了她著想，希望能以自身的真實例子說明「逃避不是辦法」的道理，讓她撇除逃避的因素而作出最適合自己的升學選擇。或許她有一位這樣的老師是她的幸運，老師願意「犧牲」自己而為她的未來著想，使她最後不再逃避，放棄海外升學，留港繼續追尋自己的理想。片中她的事例有真實的依據，如果年青觀眾看完《一》後能面對自己，面對別人，面對家人，不再以海外升學為逃避家人的辦法，此片在輔導青少年方面，算是功德無量。因此，青少年中心包場讓十多二十歲的青少年看《一》，實在別具意義。

不少創作人都認為新晉導演拍攝自身的故事，投入感較強，成功率較高，朱鳳嫻拍《一》亦不例外。她以自己的回憶片段為藍本，並以過往的真實照片為輔助，調教演員的演出，讓吳岱融及惠英紅分別能演活她在真實世界中的父母。雖然現實裡她的父親已去世，但她熟悉他的一點一滴，讓吳岱融能揣摩他在日常生活中的神態和小動作，同一道理，惠英紅有機會接觸她真實的母親，可直接模仿其一舉一動，真實感亦較強。由此可見，導演熟悉真實的原型人物，對演員演繹自己的角色有莫大的幫助，其因深入的了解而進行的多元性模仿，亦直接提升全片的真實程度。

《娜娜的逝水年華》短評

 王家衛的風格        曉龍

提及過往女性被壓迫的亞洲電影不少，《娜娜的逝水年華》的主題不算獨特，但嫁入豪門的娜娜竟與情敵成為好友，聽導演卡米拉安迪妮說，此情節安排取材自真人真事，反而別具戲劇性，亦是此片與別不同之處。導演酷愛王家衛的作者電影，使《娜》的王氏風格十分明顯，全片的配樂、場面調度及場景佈置皆有王氏的影子，甚至其相關的建築風格都貌似多年前的《花樣年華》。喜愛王氏風格的影迷會對《娜》特別有好感，但又能欣賞其難以取代的獨特性，因為它具有王氏電影的細膩，講究「如詩如畫」的視覺風格，即使模仿其作者特色，仍然有屬於自己而只此一家的韻味，特別是娜娜與情敵之間較「曖昧」的友情，彼此簡單而具有弦外之音的對話，與周遭靜態氛圍的配合，正是其半模仿半自創的作者風格。或許導演通常都有另一個人人皆知的身分，就是影迷，《娜》向《花》致敬，她在映後座談會內大方承認，還大談自己如何受王氏風格影響，不像某些導演不承認自己曾向大師「學習」，這正是她的藝術修養最可貴、亦最符合道德原則的地方。

《打死不離喇星夢》

 本土化的示範           曉龍

別以為《打死不離喇星夢》只是《阿甘正傳》的印度版，《打》沒有這麼簡單，它是本土化的成功例子。從阿喇(阿米爾汗飾)在火車車廂內向其他乘客述說自己過往的經歷開始，已證明編劇艾維卓登不想完全複製《阿》，因為《阿》內阿甘坐在公園的長椅上講述自己的身世，如果直接搬至《打》，會顯得不合情理，可能由於印度人不會在公園內逗留太久，休息一會兒後便會離開，要聽阿喇長篇大論地講述，最少需要一小時，故在乘搭火車時百無聊賴，又沒有太多活動的空間，聽他講自己傳奇的大半生，是消磨時間的最佳辦法，故此安排很合理。可見編劇改編《阿》時顧及印度人的生活習慣及其普遍個性，相對不少「搬字過紙」直接改編的電影，《打》的編劇改寫劇本的手法明顯較高明。

美國是第一世界的國家，而印度屬於第三世界，在社會實況方面有不少相異之處，《打》的編劇作出不少本土化的改動。《阿》一開始已表明阿甘的智商比正常人低，可能美國人從小開始已需要做智商測試，父母會得悉兒女的智商水平，而印度沒有這麼先進，《打》內阿喇的母親不知道兒子的智商水平，其他孩子覺得他傻頭傻腦，比正常人笨，沒有客觀標準，遑論有任何科學根據。阿甘的母親說人生就像巧克力，而阿喇的母親說人生就像酥炸球，可能由於巧克力在印度內太貴重，看電影的印度觀眾不限於富貴人家，當地的窮人根本沒有太多機會吃巧克力，反而酥炸球是當地較便宜的食品，以此食品作比喻，會讓不同階層的觀眾產生共鳴。同一道理，其後阿甘與朋友捕蝦致富，阿喇從事內衣生意致富，因為蝦不是必須品，印度內大部分是窮人，能靠賣蝦賺取大量金錢的情節，實在不合理，故改為內衣，它是必須品，不論窮人或富人都要穿著，此因應印度的民情及社會而作出的改動，是《打》的編劇的聰明之處。可見編劇對《阿》的劇本的明智改動，使《打》生色不少，亦更適合印度觀眾觀賞。

另一方面，《阿》與《打》內阿甘及阿喇青梅竹馬的女朋友同樣流連夜店，誤入歧途，但《打》較多著墨於阿喇女朋友複雜的家庭背景。可能《打》的編劇想多解釋她貪名好利而想進入娛樂圈的原因，與她的童年經歷及其後的成長歷程有密切的關係，填補了阿甘的女朋友在青春反叛期內「順理成章」地學壞的劇本漏洞，亦較符合印度社會內「人性本善」的假設性概念，她只因個人身世及家庭背景而不幸學壞；或許美國的娛樂場所較多，黑社會較泛濫，印度的同類場所相對較少，貿然說她單受社會氛圍影響而不幸學壞，實在不合情理。可見編劇因應印度的社會實況加添了一些「補充」的角色背景，讓《打》的情節發展的可信度甚高，即使身處香港的觀眾對印度一無所知，都會覺得編劇在因應本土化而改編《阿》時耗了不少腦力，花了不少功夫。

《打》以愛為主題，與《阿》以阿甘的一生為核心截然不同，可能印度人較熱情，對愛的追求較熱切，故愛的主題會較受當地人歡迎。《打》只輕輕帶過阿喇在印度歷史舞台上舉足輕重的位置，雖然偶有講述當地的歷史及過往的社會發展，但用了更多篇幅講述阿喇對女朋友的掛念，不惜一切地要與她相聚，其數十年來多次向她求婚被拒而仍然愛她的堅持，直至最後有情人終成眷屬，正反映他對她的愛的重視。因此，印度片蘊含的愛有時候不需要太多勁歌熱舞來襯托，《打》講述愛但沒有太多不必要的歌舞，便是一個成功的例子。

《飯戲攻心》短評

             

家人比家更重要             曉龍

香港的樓價全球第一，不少香港人以為樓宇最貴重，談及家，總以為我們所指的是自己的居所，殊不知家在不代表家人在。正如《飯戲攻心》內大佬（黃子華飾）初時以為已去世的母親最重視的是生前居住的工廠大廈單位，不論二佬（張繼聰飾）及三弟（陳湛文飾）如何說服他，他仍然不願意出售，其後他在夢中再「遇見」母親時，始得悉她最重視的不是此單位，而是家人，遂為了家人未來的幸福著想，決定賣掉此單位。《飯》本來是賀歲喜劇，現在變成賀中秋，編劇及導演陳詠燊以家人的題旨貫穿整個故事，場景以上述的單位為主，內裡的設計表面上懷舊，實際上暗示舊物存在與否其實不重要，最重要的是家人能否齊齊整整地一起吃飯，會否經常保持聯絡，並維繫彼此的感情和關係。編導賦予《飯》罕見的深度，不要以為賀歲片/中秋片必定胡鬧無聊，他刻意在看似隨便撰寫的對白內帶出令觀眾會心微笑的弦外之音，聽不懂的人可視《飯》為純粹的喜劇，盡情開懷大笑；聽得懂的人可視《飯》為頗富深度的劇情片，分析劇本蘊藏的內涵，並藉此思考自己的人生。因此，《飯》的劇本是全片最成功之處，而對白是劇本最珍貴的「精粹」。

《三千年的渴望》

 對愛的追求             曉龍

別以為《三千年的渴望》只是「阿拉丁神燈」故事的變奏，其實前者的情節比後者複雜，前者述說的人生道理亦比後者深刻。片中的的精靈(艾迪斯艾巴飾)出現時創作人運用的視覺特效是其預告片最大的賣點，亦是最具童話色彩的鏡頭，之後他與艾莉菲亞(蒂達史雲頓飾)的多段對話，盡顯影片創作人探討生命本質的野心。最初當他問她有甚麼願望時，她只「家常便飯」地回應，視自己在日常生活中要完成的最簡單事情為自己的願望，因為她對自己的處境十分滿意，沒有任何追求，遑論會有任何渴望；跟著他向她述說自己的過去，涉及他在以往的經歷中如何追求愛，「點燃」了她對他的愛。很明顯，她並非沒有慾望，只「不知情」地把慾望埋藏在自己的心底內，與其說她幫助他重獲自由，不如說他協助她學懂愛的真諦。《三》其實是超現實與現實的結合，精靈出現的超現實畫面與其以愛為主題的生活化情節的配合，是一種「混雜」，可深化原有的童話故事，讓觀眾多思考以「阿拉丁」為本的情節如何觸及生命的本質，怎樣從童話提升至哲理的層次。因此，他與她同樣追求愛，但他比她更早「開竅」，故她需要受到他的刺激，才可把愛從內在轉化為外在的層面，並在日常生活中實踐愛。

此外，英文片名Three Thousand Years of Longing被直譯為《三》，在香港的商業娛樂市場內，算是罕見的處理。或許精靈的前半生別具傳奇的色彩，在三千年裡的愛情經歷最能緊扣觀眾的注意力，亦是全片故事的精粹；相反，艾莉菲亞的前半生平淡如水，沒有浪漫蒂克的愛情經歷，遑論會有刻骨銘心的人生歷練。片中他感染了她，雖然合情合理，但本來含蓄淡雅的她彷彿在得悉他過往的經歷後發現「新大陸」，整個人都變了，這種「點燃」的過程有點急速，欠缺了不同的層次，或許她在一剎那間感性掩蓋了理性，受到他的「刺激」後突然進入忘我的境界，這就像一根火柴被迅速點燃一樣，從女性感性的特質來說，即使她的突變異於常人，當愛的感覺進入她的心靈時，她的「解放」仍算是合情合理。因此，創作人把《三》放在超現實與現實之間，讓他與她的對談及相處混合了虛與實，虛在於他在她面前突如其來地出現的虛幻，實在於他向她談及自己過往在日常生活中的愛情經歷，虛與實的配搭，正好呼應著片名所指的三千年疑幻似真的「歷史」，亦配合著精靈與人類之間假假真真的交往和交流，故《三》的「混雜」色彩，是其在同期的英語電影中「鶴立雞群」之處。

另一方面，與《衰鬼上帝》電影及《魔鬼神探》電視劇相似，《三》的導演佐治米拿找到黑人演員扮演精靈，與《衰》及《魔》以黑人扮演上帝的安排同出一轍。或許《三》與《衰》及《魔》一樣，追求角色方面的「種族平等」，以往黑人常在英語電影中扮演罪犯、酒鬼、貪污警員、監獄職員等暴力狂的負面角色，近十多年來已有不少改變，自從《黑豹》出現後，黑人甚至可以扮演英雄，如今黑人成為上帝成為精靈，已經大幅度地提升黑人在銀幕上的地位，幾與白人不相伯仲。由此可見，《三》延續「種族平等」的潮流，讓黑人有多些演繹正面角色的機會，使他們在大銀幕上有更多發揮的空間，在促使全球社會進步方面，已作出或多或少的貢獻。

《孤疑前傳》短評

 情節荒謬的「遊戲」之作            曉龍

觀眾看《孤疑前傳》實在不必太認真，如果講究故事情節的合理性，必定會失望而回。畢竟全片的故事背景設定一開始已有歪常理，倘若我們從理性的角度估計情節的發展，很大可能會「一敗塗地」。相反，如果我們像此片編劇一樣「瘋癲」，欣賞其把每段情節推至最極端的做法，便會覺得其荒誕程度非常人能及。特別是伊莎貝福曼現在以25歲的真實年齡演繹只有9歲的不老症女童艾絲特，戲內的不老與戲外的扮年輕互相配合，其弔詭程度甚具談論的價值。或許話題大於一切，《孤》可能只給予觀眾「曇花一現」的印象，正在於其邪典(Cult)電影的包裝，以為編劇會為我們帶來甚麼意料之外的驚喜，殊不知其「隨心所欲」的故事發展超出我們的想像，其「怪異」的突然性意外帶來令我們感到錯愕的不安，因為此片刻意營造一剎那的震撼，擺弄預期之外的「設計」。因此，觀眾需抱著「遊戲」的心態觀賞《孤》，並視此片為導演和編劇考驗我們忍耐能力的「實驗品」，才可心甘情願地接受其荒唐的故事發展過程和「令人驚嚇」的血淋淋結局。

《小教父完整導演版》

 對青春的緬懷          曉龍

舊片翻新的價值，從來都在於它的「經典性」，而非其創新性。說1980年代初在歐美等地區上映的《小教父》是創新之作，不少七八十後以至千禧後的觀眾都會質疑：《小》內黑幫青年的集體打鬥場面，在不同地區的古惑仔系列電影內十分常見；他們誤殺敵人後需要逃跑，並躲在偏遠地區的故事情節在上述的系列電影裡亦屢見不鮮；「親兄弟」參與黑幫仇殺而不理會自己暴力行為的嚴重後果，其大膽和不畏法律制裁的「天真」個性，更在不少青少年電影內多次呈現；《小》裡上世紀六十年代貧富懸殊的社會狀態，同樣與《西城故事》等經典電影的故事背景設計十分相似。那麼，《小》是否毫無獨特性？答案是否定的，因為它對年青人「惡中帶善」的描寫，在同類電影中不算常見。例如：年輕人誤殺了敵人，似乎惡貫滿盈，但卻會冒著生命危險走進火場內拯救小朋友，並非因為小朋友是他們的好友，只因小朋友將會有更長久的未來；年輕人誤殺逃亡時，竟對文學經典《亂世佳人》感興趣，要求好友讀給自己聽，以消磨時間，這證明他們擁有善良的本性，或許當時的家庭及社會環境使他們誤入歧途，但他們依舊嚮往純淨簡單的生活，《小》內被嚴重燒傷的年青人臨死前囑咐好友不論周邊的環境如何，都要保留一種赤子之心。此叮囑正好表明年輕人的行為縱使不安躁動、違法不當，仍然要讓純真留在心底裡，因為這是青春的本質，亦是青春最能令觀眾緬懷的「核心價值」。

另一方面，觀眾不要抱著看《教父》的心態看《小》，因為《小》在風格及內容方面與《教》截然不同。筆者未看《小》前，被此片的中文名誤導，以為全片會描述主角們如何從小混混攀升至黑幫領袖，怎樣在眾多幫派中稱王稱霸，最後成為當時地下世界的領袖，殊不知《小》內根本沒有教父，最多只有逃命而「歷盡滄桑」的年青人，在大型的毆鬥過後沒有提升自己的權力和地位的奮鬥過程，只有反思生命價值而日趨成熟的心境，他們的成長與其在集體打鬥中是否取得勝利沒有多大的關係，反而與其心理上日漸看透世情與人生的「進化」密切相關。即使《小》由著名的荷里活導演法蘭西斯哥普拉執導，當年沒有在香港上映，直至約四十年後的今天，此片終於在香港的戲院面世，這證明《小》有「跨時空」的價值，其他西方舊式的黑幫電影可能因社會環境不同而過時，亦會因地域相異而感到陌生，但《小》以青春為主題，不同年代不同地區的年輕人都會有類似的經歷和心理狀態。如今《小》在大銀幕上出現，除了因男主角配角們已成為當今炙手可熱的荷里活巨星外，筆者相信其與此片以青春為賣點有或多或少的關係。

由此可見，雖然青春一去不返，但五六十後的觀眾依舊可藉著《小》懷念久已逝去的時光。可能香港的中老年人在年輕時期不曾參與黑幫的集體毆鬥，甚至未曾加入任何幫派，卻在觀賞《小》的過程中，與男主角配角們同樣曾經思考生命的價值，亦同樣擁有青春時期不顧後果的衝動和魯莽，更同樣在複雜的社會現實環境中保留「不被污染」的赤子之心。因此，《小》在今天仍然可引起中年或以上的觀眾的共鳴，不是刻意的安排，亦非「意外性」的巧合，而是其「歷時性」的主題使然。

《明日戰記》短評

 

大型的科幻新嘗試            曉龍

作為香港的大型科幻新嘗試，《明日戰記》已算交足功課。片中軍人泰來（古天樂飾）、鄭重生（劉青雲飾）及臭鼬（姜皓文飾）的裝甲的設計仔細，其打鬥爆破的場面具超現實的漫畫感，情節緊湊，幾乎沒有使觀眾的眼睛和耳朵得到「休息」的空間。一直以來，礙於資金的問題，港產片欠缺巨型的特技科幻類型，《明》挾著合拍片的優勢，可以大灑金錢製造CG特效，雖然其視覺效果比不上同類型的荷里活電影，其戰爭的規模亦及不上《變形金剛》電影系列，但古生付出大量精力和時間開拓港產新類型，不單勇氣可嘉，還可成為香港年輕一代的模範，不論自己的身分地位如何，如果要成功，除了創新的精神外，膽識和努力皆缺一不可。筆者看著連續不斷的CG鏡頭，想起視覺特效的技術人才所花的心血，繼而觀看其相關的製作花絮，便會明白一部動作特效片的出現實在談何容易。即使影片對上述三人的兄弟情的刻劃未算深刻，其「末日」的景觀有不少瑕疵，當中經年製作的誠意和魄力，仍然值得在香港出生的我們鼓勵和支持。

《烈火少女》短評

 

《烈火少女》短評

對夢想的堅持和執著                             曉龍

《烈火少女》的賣點，在於女主角Georgia對夢想的堅持和執著。她生活在1932年的紐約市內，當時女性沒有成為消防員的資格，她欲跟隨爸爸Shawn的「步履」，唯有化身為年青男性Joe，並成為他的消防隊的一份子。單看這段情節，容易讓亞洲觀眾想起花木蘭女扮男裝從軍的經典故事，但她欲成為消防員，實非源於孝道，主因在於她酷愛此職業幫助別人、拯救他人生命的特質，認為自己能勝任此職業，當然他是她從小至大的榜樣亦是另一個重要的原因。創作人故意刻劃他在她心底裡的英雄形象，讓她以消防員為自己的夢想的決定具說服力，或許夢想很多時候與身邊人掛勾，當年青人以為自己是獨立的個體時，殊不知自己深受上一代影響，即使有選擇職業的自由，仍然會受他們本身的形象影響，選擇同一/相似的職業。《烈》內爸爸是消防員，女兒亦是消防員；與爸爸是醫生，兒子都是醫生的道理同出一轍。編劇遵循傳統的套路開展《烈》的故事情節，雖然劇情的發展都在觀眾的預期之內，但勝在簡單易懂，不論大人還是小朋友，都可透過此片了解年青人追尋夢想的可貴，以及年輕女性在二次大戰之前的美國社會內為了提升自身的地位而付出的寶貴時間和大量精力。

《七人樂隊》

 了解過往的香港的起點              曉龍

從1950年代至2020年代，香港社會經歷了不少事情，《七人樂隊》內每齣短片皆反映當時的社會特色，涉及宏觀的經濟情況，以及微觀的生活點滴。雖然其故事情節能否觸及觀眾的內心深處，可否勾起我們各自的深刻回憶，實屬見仁見智，但最低限度它們可讓上一代的著名導演把自己對香港的印象拍出來，以各自的風格展現當時的時代特色，讓我們重溫每一年代的「點」，以組成一條跨年代的「線」。

《天台練功》內天台習武的艱辛體能鍛鍊，造就了出色的武術指導，為八九十年代享譽國際的港產動作片鋪路，其訓練的過程別具香港的特色，有值得紀念的價值。《校長》懷念年老的校長、英年早逝的老師及小學時期的校園生活，雖然有六七十年代的景觀，亦包括當時小朋友流行的玩意，但他們的言行其實適用於香港不同的年代，未能精準地捕捉當時「只此一家」的小童特質。《別夜》以兩位快要畢業的中學生為主角，彼此為對方的初戀，女主角全家移民而男主角仍然留在香港，側寫九十年代中後期的移民潮，在短短的數十分鐘內既談論他倆的感情關係，亦旁及當時普遍香港人的心態，「野心」太大，聚焦不足。《回歸》談及本已移民多年的家人回流，涉及傳統中式與新時代西式文化的差異，以食物及生活習慣作比較，雖然故事情節簡單，但寓意深刻，對香港的變化有深刻的體會，值得觀眾回味。《遍地黃金》以茶餐廳內的對話帶出二千年代財經市場的波動，旁及當時香港人對非典型肺炎的強烈恐懼，香港觀眾較容易有共鳴，特別是當時淘大花園樓價大跌卻乏人問津的怪現象，勾起仍然需要面對疫症的我們難以磨滅的慘痛回憶。《迷路》運用照片描寫香港的建築物多年來的變化，皇后戲院、中環大會堂等都屬於上一代的集體回憶，四十至六十年代的香港觀眾特別容易透過這些照片察覺香港的變化，讓我們彷彿在一剎那間進入流動的「香港歷史博物館」，看著照片，回味再三。《深刻對話》把拍攝場景放在精神病院內，脫離了現實，「玩弄」真實導演的名字和性別，有自嘲的況味，卻與先前六部短片的主題風馬牛不相及，或許導演徐克認為2020年代的香港社會光怪陸離，任何荒誕的事情都可能會發生，兩位醫生做一場醫生病人的戲以引起病人的反應，本身就是極度無稽的設計，「瘋癲」的人在怪異的時代裡，異常的人與異常環境的配合，反而可能是最適切的配搭。

由此可見，七位導演對香港的每一時代各有體會，即使其成果優劣互見，仍然是值得港產片影迷細心閱讀的「功課」。或許九十後及千禧後的年青人對香港歷史的興趣不大，但他們仍可透過片中的流動影像了解上一代的經歷及生活環境，在看畢《七》後，他們與上一代談話時便會有共同的話題，過往存在的思想和言語「距離」便會隨之縮短。因此，要化解時代的鴻溝，下一代其實應主動認識和了解上一代過往的經歷，如果未能進行正面的有效溝通，除了選修中學的世史科(香港史是此科課程的其中一個主要部分)/在大學修讀香港史的相關課程、閱讀香港社會史的相關書籍、到博物館參觀外，觀賞像《七》這類懷舊電影亦是一個很好的起點。

《阿媽有咗第二個》

 親情的可貴            曉龍

想不到偶像式電影都會向觀眾傳達親情可貴的訊息，《阿媽有咗第二個》內方晴（姜濤飾）失去了母親，即使父親仍然健在，他都視父親為陌路人；兩代之間的溝通確實是現今香港社會內常見的問題，年青人不懂得原諒上一代，上一代犯錯，他們會對其恨之入骨，可能一生一世都不會原諒他。這就像片中的方先生(羅永昌飾)，醉酒駕駛引致方晴的母親死亡，使方晴長時間憎恨他，他入獄九年，方晴從來不探望他，遑論會閱讀他寄給自己的信件。很多時候，所謂「旁觀者清，當局者迷」，方晴對他的恨意從來不消減，直至余美鳳（毛舜筠飾）勸喻方晴重新面對他，因為他無論做過甚麼錯事，他始終是自己的父親。片末他親自到場觀賞方晴的音樂會，方晴主動提及他，證明他倆已和解，並已重修彼此的關係。因此，導演兼編劇彭秀慧藉著《阿》表達親情無從取締的珍貴價值，上一代需學習如何體諒下一代，給予他們足夠的時間接受自己，下一代需學習如何原諒上一代，給予他們足夠的空間「改過自新」。或許親人可惡而不可愛，自己不願意接觸他們，但不可忘記他們與自己有血緣關係，這是無從改變的事實，即使不願意接受他們，最後仍須不計前嫌地接納他們，這是自己與生俱來的命運，亦是自己作為家庭一份子的「責任」。

至於美鳳與盧子軒（柳應廷飾），他們是一對母子，雖然住在同一屋簷下，但她對他毫不了解，以為他不喜愛音樂，殊不知他是學校音樂劇的導演；他又以為她只是一位普通的家庭主婦，「退隱江湖」後應剩下不多的工作能力，殊不知她仍然寶刀未老，其後甚至成為方晴的經理人，並一手捧紅方晴。她本來是工作狂，擔任唱片公司的高層，結婚後為了照顧家庭，竟願意成為全職的家庭主婦，她期望他能在中學畢業後到海外升學，入讀著名的大學，畢竟她是典型的香港母親，這使他受到不少壓力，在暑假期間為了不令她失望，唯有假扮回學校補課，實質在執導一部校內的音樂劇，發展自己的興趣，追尋個人的夢想。很多時候，並非上一代不願意了解下一代，而是上一代在言行上給予下一代錯誤的訊息，使下一代以為上一代只希望下一代滿足上一代的期望，不理會下一代的興趣，導致下一代不願意在上一代面前表露真正的自己，並「收藏」自己的興趣；片中她從不知道他對戲劇有濃厚的興趣，直至她追蹤了他的IG戶口，才知道他曾擔任音樂劇導演，並在學校戲劇節中獲獎。因此，《阿》探討了上一代與下一代各自的問題，要解決代溝問題，必須依靠雙方的努力，才可有成效，正如片末他願意觀賞她舉辦的方晴音樂會，她願意觀賞他執導的音樂劇，彼此的問題才可迎刃而解。

《阿》談及寬恕，人與人之間的關係，本來建基於關心和體諒。倘若兩代人懂得關心和問候對方，嘗試從對方的角度看待問題，便會懂得體諒對方，正如影片後段方晴進入父親的內心深處，始發覺他為了自己的過錯而悔疚了很多年，進牢後不論肉體還是心靈，都已受到足夠的懲罰，如今方晴原諒他，不單使他釋懷，亦讓自己學懂寬恕的功課。或許人際關係是電影中「千古不變」的主題，即使《阿》是偶像式電影，仍然以此主題為故事的核心，能引起不同年齡觀眾的共鳴，已算是宣傳姜濤主唱的歌曲之餘，最功德無量的正面貢獻。

《失憶殺神》短評

 公義何價？           曉龍

所謂「盜亦有道」，殺手與盜賊一樣，同樣有一條底線，就是：小孩不殺；可惜並非每位殺手都會堅守這條底線，《失憶殺神》內源於人性的道德之爭的根源正在於此。《失》圍繞公義的題旨，創作人認為法律不可能完全實踐公義，很多時候，在必要的情況而無可奈何下，需執行「私刑」。片中艾力(里安納遜飾)即使被腦退化症纏擾，仍然堅守上述的底線，殊不知他的老闆不會體諒他，反而覺得他的堅持礙事，遂私自執行任務，他為了實踐公義，勇敢地向老闆先發制人。似乎他不信任法律，因為「善有善報，惡有惡報」只是一種「夢想」，他不殺女孩，最後她卻被殺，殺人者不被法律制裁，這已說明富裕的主謀在任何情況下，都可逃避法律的責任，甚至可繼續安然無恙地過活。片末主謀被殺，不單為已去世的他出一口氣，亦為觀眾帶來希望。或許「法律縱有缺失，公義依舊長存」是《失》的創作人堅信的核心價值，既是其最想向觀眾傳送的訊息，這亦是此片在設計血腥暴力的動作場面以外最值得欣賞的地方。

《心裏美》

 沒有「壞人」的世界         曉龍

《心裏美》由香港浸會大學的校長及教授擔任出品人，以提倡正面的價值觀為拍攝的動機，已可預料影片中的世界會較「清潔」，與現實世界有一點點「距離」。據筆者所知，補習天王的工作十分忙碌，與當紅的藝人不遑多讓，除了備課，還需要花不少時間拍廣告，又需要定期接受傳媒訪問，替補習社宣傳，分身不暇，在教學與其他工作之間取得適度的平衡，實在談何容易。片中何強強(王浩信飾)對自己的補習工作游刃有餘，亦是一等一的好人，雖然貴為年薪數百萬的補習天王，但在其他普通人面前沒有架子，樂於助人，願意照顧老人，關心學生，不論貧富，他都會花不少心力了解及幫助他們，比現實中正規學校的日校老師更稱職，輔導老師都比不上他。他是理想中的老師，願意花時間與學生相處，透過聊天及交往認識他們，敬業樂業。像他一樣的補習老師，在現實世界中實在萬中無一。

另一方面，當何氏指導Miss Lee(余香凝飾)如何成為一位好老師時，在關顧學生方面，談得頭頭是道，即使這是眾人知悉的道理，仍然知易行難。幸好她是直資中學的老師，學校資源較充足，與傳統的津貼中學比較，她的教學時數較短，行政負擔較輕，應有餘力關心學生。她可以到弱勢學生的家庭家訪，並與學生進行個別的相處，有說有笑，獲得他們的愛戴，並成功建立深厚的師生情誼，其亦師亦友的關係，構成一幅教育界的美好「圖畫」。《心》塑造了教師的理想形象，不論他們的教學成效如何，最低限度讓學生對他們的軟性工作心滿意足，如果有更多老師在現實生活中能成為上述的他/她，相信十多歲的年青人會覺得更快樂，他們心底裡的世界亦會更美好，青少年的自殺率自然會迅速下降。

《心》的創作人刻意製造一個沒有「壞人」的世界，別以為Miss Lee憎恨父親李龍基(吳岱融飾)，他便是「壞人」；事實上，他有自己的苦衷，當年她的母親有外遇，導致兩夫婦婚姻破裂，這才迫使他「欺負」母親，但Miss Lee不知道真相，以為他是「壞人」，殊不知他去世後真相曝光，她始知悉他為了保護母親的形象而在她面前隱藏真相，他才是最偉大的人。所謂「人不為己，天誅地滅」，《心》的創作人似乎想推翻此定理，他處處為其他人著想，不單顧及她的感受，還關心學生的日常生活，即使身為補習學校的校長，仍然主動到學生做兼職的茶餐廳，與她一起洗碗，表現自己對她的關愛。他開辦補習學校賺錢謀生之餘，亦願意肩負一定的社會責任，懂得為社會的最底層著想，實在難能可貴，更可被視為我們理想中的優質校長。

不過，可能觀眾會認為《心》裡的角色過於理想化，有完全脫離現實之嫌，因為何氏、Miss Lee及李校長皆是教育界的「模範」，當我們離開戲院後，便會發覺他們在芸芸人海中絕無僅有。即使如此，《心》依舊為我們提供非一般的「夢」，撇除影片在技術方面的缺失(電影感不足、製作粗糙等)，影片讓我們得悉普遍學生期望而又獲得大學老師認同的優質老師其實不需要有「特殊技能」，只需付出大量時間和精力了解學生，真心地與他們相處，他們已歡喜快樂，亦會體諒老師在日常生活和工作上的苦澀和難處。因此，學生的期望很多時候都不算複雜，只盼望老師是品格高尚的「正常人」，了解他們的需要，而非學富五車的天才，亦非擁有非一般能力的「超人」。

《電影多啦A夢：大雄之宇宙小戰爭2021》短評

思想簡單的兒童電影？                曉龍

《電影多啦A夢：大雄之宇宙小戰爭2021》貌似複雜，談及獨裁、民主與自由等政治概念，成年人看此片時會覺得很奇怪，因為其涉及成人世界的素材，不像以往常見的兒童電影，欠缺了天真爛漫、思想簡單的兒童世界。不過，如果觀眾細看其故事情節，便會知道上述政治概念只是幌子，片中的大雄、多啦A夢、胖虎和靜香仍然保留兒童應有的純真，當來自比利嘉星的大總統巴比遇上危難而流落地球，認識了他們，其後需要重返該星球，並與獨裁者戰鬥時，上述四人義無反顧地幫助巴比，即使冒著生命危險，仍然願意奮戰到底，兩脇插刀，個性單純，思想簡單，唯獨小夫例外。他覺得自己不應為了幫助只在短時間內結識的巴比而參與戰爭，因為他可能需要犧牲自己以拯救該星球的百姓，與其說他欠缺其他同伴對這群百姓的愛和勇氣，不如說他沒有其他同伴這麼魯莽，有成年人清醒的頭腦，覺得為了他國的安全而放棄自己的生命，完全不值得，不像大雄、多啦A夢、胖虎和靜香過於重視他們與巴比在短時間內建立的友情，並只懂得從兒童的角度小覷戰爭帶來的嚴重後果。由此可見，小夫的四位同伴仍然保留兒童天真的個性，只有他一人害怕戰爭，但他卻是最成熟的一位，因為他最了解戰爭破壞一切、摧毀生命的嚴重後果，相對四位同伴而言，他對自己需要參戰的激烈反應與正常的成年人最接近。

《緊急迫降》

 從恐怖襲擊至國際政治           曉龍

《緊急迫降》不是一齣單純地講述恐怖襲擊的韓國「空難」電影，創作人對事件發生的源頭著墨不深，只談及柳鎮錫(任時完飾)有精神問題，欲向全世界報復，就像那些無差別殺人事件，動機不明，對象不明，目標不明。原本以為柳氏是全片的其中一位主角，跟著會涉及他的經歷和相關的社會問題，殊不知他在片初的數個鏡頭內出現後便像「自殺式襲擊」一樣中毒身亡，跟著導演把焦點轉移至病毒本身，談及有病徵的乘客需要被隔離，而沒有病徵的乘客盡己所能趕走其他有病徵者，使自己不被感染，盡現其自私自利的一面。或許求生本來就是人類與生俱來的本能，努力地令自己繼續生存實屬人之常情，觀眾可能對自私者懷恨在心，但當整架飛機裡的所有乘客已被感染，美國、日本甚至南韓當局都擔心病毒會從機內乘客蔓延至社區，可能會帶來前所未有的嚴重後果而不容許此航班降落時，便會明白想盡辦法令自己免被感染是個人以至整個國家的生存之道，與人性優劣沒有必然的關係。因此，《緊》從恐怖襲擊延伸至國際政治，讓觀眾從個人至國家層面透視每個人/地區的自保之道，很明顯，「空難」一事觸及政府保護市民生命財產的底線，如果病毒流入社區，死亡的人數可以是數以千萬計，後果不堪設想，故不同國家反對此航班在當地機場降落，其實是愛戴自身國民的最佳表現。

其後資深警探具仁浩隊長(宋康昊飾)擔心太太在該航班內的安危，為了拯救她，不惜犧牲自己，讓自己成為「白老鼠」，在自己體內注射大量病毒，然後迫使醫生嘗試用仍在試驗階段的疫苗醫治自己。倘若自己能夠康復，南韓當局便會願意讓該航班降落，她獲救，亦會獲得適當的疫苗治療；不過，如果疫苗不能發揮效用，他便會在短時間內死亡，該航班不能降落，她亦會喪生。事實上，他在非常時期內做非常的事，或許他深愛她，覺得她死去後，自己繼續生存都沒有任何意義；否則，他極端的做法其實十分愚蠢，但在危急存亡之際，卻可能是沒辦法之中的辦法，因為南韓當局只會相信實質的證據，以人類以外的其他動物作實驗品難以說服當局疫苗真的有效，只要他親身成為實驗品，才可向當局以至普羅大眾證實疫苗真的有效，航班才可降落，一切相關的問題都會隨之迎刃而解。因此，他的「魯莽」行為，是經過深思熟慮後作出的大膽決定，對他愚蠢的評價，其實是「美麗的誤會」。

另一方面，朴在赫(李炳憲飾)本來擔任機師，卻因悲慘的經歷而患上飛行恐懼症，當該航班的機師透露朴氏是前任機長時，觀眾應早已預料他會再次駕駛飛機，在原有的機師相繼染病後，他成為所有仍然生存的乘客的唯一「希望」，故他駕駛飛機以治療自己的心理創傷之餘，其實亦是其他乘客透過他找到獲救的「曙光」的單一依據，更加是他勉為其難地走進駕駛艙的動力來源。因此，不論具氏還是朴氏，其角色設計皆經過細心的「雕琢」，讓故事情節與角色的個性和經歷有天衣無縫的配合，沒錯，編劇不可能對每一個角色都進行深入的描寫，只抽取故事內數個關鍵人物，對其某些背景及性格如何影響他們在非常事件發生時不一樣的行為的仔細刻劃，相關的鋪排和描寫清晰，其實已算是交足功課，亦是劇本最大的亮點。當然，《緊》在動作場面與人物描寫兩方面取得平衡，呈現空中飛行時意外頻生的「動作場面」之餘，仍兼顧人物個性和心理狀態的刻劃，這是港產動作片的編劇最需要學習的地方。

《緣路山旮旯》短評

 

香港自然風貌之旅            曉龍

可能《緣路山旮旯》的導演黃浩然覺得香港人已習慣了Staycation，亦熟習了本地遊，影片遂為觀眾提供一次香港自然風貌之旅，讓我們觀賞久違了的天然景緻，使住在市區的我們有機會透過導演的鏡頭「遊覽」沙頭角、下白泥、大澳、荔枝窩、長洲等山旮旯地區，了解充滿著鄉郊味道的香港。事實上，全片彷彿由多篇「散文」組合而成，倘若觀眾聚焦於故事情節的起伏，可能會失望而回，因為整齣電影的生活化程度甚高，說拍拖及兩性關係，談將來和移民，都似乎是大家日常生活的閒談，演員不像「做戲」，源於他們流暢地說出角色的對白，能自然而不經雕琢地進入角色的內心世界。不過，全片以阿厚(岑珈其飾)談戀愛的經歷側寫香港自然景色的美，並旁及宅男在人際相處方面面對的困難，更提及現實生活、前途等問題，想談的內容實在太多，「野心」亦太大，導致片中不同的題材皆點到即止，可謂「搔不著癢處」，難以深入探討上述任何一個問題，遑論能提供反思的空間。因此，觀賞《緣》的歷程是一趟令我們覺得輕鬆愉快的旅行，形式大於內容，題材重於情節，配合那些能鬆弛神經的音樂，使全片最適合我們進行「悠閒式閱讀」。當我們捨棄每天背著的「沉重包袱」後，便可以走自己想走的路，或許這就是影片創作人最想傳達的訊息。 

《神探大戰》

 不要被表象誤導            曉龍

《神探大戰》的導演兼編劇韋家輝一向擅長描寫人性，今次亦不例外，電影海報內「最邪惡魔鬼最鍾意扮天使」已揭露了真兇是誰，不再賣弄玄虛，不再保持神秘感，讓觀眾把焦點放在人性的刻劃上。韋導演接受訪問時曾說過要給劉青雲難度較高的角色，今趟他飾演李俊，是前O記總督察，是破案之「神」，但似乎有思覺失調症，經常幻想自己是兇手，又同時「扮演」警察，查案時自言自語，一人分飾兩角，旁人不了解，警員甚至鄙視他，覺得他應該進入青山醫院；而林峯飾演的方禮信，是現任O記總督察，正氣凜然，頭腦清醒，說話清晰，是警隊的英雄。兩人形象的極端性「距離」，使大部分警員信任後者多於前者，即使前者以「平民」的身分屢破奇案，不論警員還是普羅大眾，仍然對他半信半疑；相反，後者只需保持表面上正直的個性，在行為方面遵循大部分社會人士的道德準則，便能輕易取得警員以至普羅大眾的信任。可見一般人總容易被騙，只懂觀察一個人外在的一言一行，對其內心的「魔鬼」置諸不理，遑論懂得透視他不為人知的陰謀詭計。雖然《神》以癲狂的風格掩蓋了所有正常的邏輯，但其對人性的刻劃在芸芸港產片中算是深刻，特別是在前者成功破案，揭露後者是黑警案、屠夫案及魔警案等驚為天人的案件的真兇後，前者獲邀擔任O記高級顧問而贏得警員的掌聲時，大部分警員對前者的態度產生一百八十度的轉變，正好說明「勝者為王，敗者為寇」的人性定理，諷刺人性虛偽的「臉龐」。

可能有不少觀眾懷疑黃欣(李若彤飾)身為警隊的一份子，這麼信任李俊，只因他屢破奇案，實屬荒謬，因為大部分警員都認為他精神失常，他能破案，可能源於他根本就是兇手的可能性，方禮信本來欲利用此可能性欺騙眾人，藉著種種容易看見的表象讓其他警員以至普羅大眾信服他就是真兇的謊言。不過，她對他的說話的萬二分信任，可能源於他以往的功績，覺得他即使患上精神病，仍然有查案的智慧，雖然不排除他是真兇，但相信他用盡所有時間和精力查案，倘若他真的犯案，不可能這麼笨，在眾目睽睽下暴露自己的「底蘊」，自揭瘡疤，並自行入罪。因此，與其說她信任他的取態不合邏輯，不如說她「眾人皆醉我獨醒」，能在他混亂的思緒內找到警隊百思不得其解的兇案中的一點點線索，算是她對他感性以外的理性「發現」，亦是她保持清醒的頭腦而不被表象所騙的絕佳表現。

天網恢恢，無論方禮信如何想盡辦法遮掩真相，總會遺留一些鮮為人知的線索，使李俊發現這些線索後洗脫罪名，並揭露真相；這段情節在殺人案的警匪片內十分常見，亦是敘述警方破案的慣性橋段。故《神》其實不算過度扭橋，當方氏在偏僻的小屋內虐待陳儀(蔡卓妍飾)後，刻意讓她逃離小屋，及後又以警察的身分拯救她，已暗示方氏根本就是真兇，以李氏的超高智商及豐富的查案經驗，上述指向方氏是兇手的明顯線索不可能難倒他。反而筆者覺得編劇應剔除此線索以讓他思索更久後才可識破真相，可能劇情會更峰迴路轉，橋段會更堪玩味；如今他發現真兇後爆發槍戰，最後方氏被殺，這只是警匪片的傳統結局，其扭橋不多，使影片末段的情節欠缺驚喜，這源於上述線索提供的表象太明顯，亦太直接，導致影片結局有點「反高潮」的缺失。

《超音鼠大電影2》短評

脫離電子遊戲的模式         曉龍

謝夫科拿執導的《超音鼠大電影2》已脫離上集純電子遊戲的模式，強調超音鼠的快和激之餘，還加入了友情的元素。《超2》比上集的優勝之處，在於其在琢磨劇本時所下的功夫，別以為《超2》仍然是同名電子遊戲的「電影版」，今趟超音鼠被阿湯·華可斯基(占士·馬史頓飾)訓勉，指出牠能獨自完成任務，但不是稱職的英雄，因為牠解決大問題後，會留下很多小問題，留待他人去處理。為了不讓這些小問題出現，他建議牠尋找合作的伙伴，以協助牠「圓滿」地完成任務。不過，牠沒有完全聽從他的意見，直至牠遇上真正的朋友，其自大的心態才開始出現變化。想不到《超2》會模仿迪士尼動畫電影的風格，在影片內容裡滲入教育的意義，或許創作人覺得現今新一代的小朋友在少子化的家庭中成長，慣於只用自己的能力解決所有問題，忽略了朋友的重要性，亦忽視了團隊合作的迫切性。很明顯，《超2》是這類小朋友的「當頭一棒」，讓他們了解每一個人都有缺點，朋友給予的幫助可彌補自己的缺失，團隊合作更能為最後的成功提供必不可少的助力。因此，如今《超2》走迪士尼路線，加入兒童教育的內容，是其擺脫電子遊戲局限的新開始。

《伊朗式審判》

 現代化包裝的保守國度               曉龍

《伊朗式審判》的導演瑪莉恩莫哈旦及貝克塔辛拿希恆用了不少空鏡拍攝伊朗的城市景觀，呈現其現代化的一面，粉碎外界對當地社會較傳統保守的印象。不過，創作人並非借助此片歌頌當地近年急速的經濟發展，反而以其「光鮮的外表」諷刺「破爛的內核」，所謂「金玉其外，敗絮其中」，美輪美奐的外觀並不能遮掩醜陋破舊的法律和社會制度，不論整體經濟如何欣欣向榮，傳統保守的法律依舊一成不變，遑論其相關的社會制度會產生一丁點的變化。片中米娜艾貝利(瑪莉恩莫哈旦飾)的丈夫身陷冤獄，被判死刑後真相大白，當地的法官對他枉死的命運不以為然，認為捕獲真凶可使整件案結束，她欲為他向法院上訴，並討回公道，可惜他們只懂用錢「安慰」她，以敷衍的態度處理整件事，這使她心生不滿，打算堅持到底，直至他們願意公開致歉，並還他的清白，他們別無他法，只好試圖以一句「這是真主阿拉的旨意」消滅她繼續上訴的心志。很明顯，他們視人命如草芥，特別是像他一樣的普通人，他的生命在他們的眼中，根本毫不重要，故他的死亡，只被貶視為一個生物的「消失」，對人類(普通人)以至其性命毫不尊重，遑論會有先進國家的人權概念。

片名所指的「伊朗式」其實極具諷刺性，即使伊斯蘭教在伊朗社會中具有不可取締的重要性，人類仍然不應讓自己錯誤的行為與宗教產生不可分割的關係，亂用「阿拉的旨意」解釋每一件事，就像基督徒亂用「上帝的旨意」一樣。雖然把錯誤歸咎於真主可使自己心安理得，但這會使人類卸責，讓「別人」負上犯罪的責任，因為人類有自由意志，查錯案而使普通人枉死，兇手逍遙法外，人為的成分甚重，人類不可能冤枉神明，說這全是他的安排。事實上，從宗教的角度看，人類十分渺小，所有在人類社會內發生的事情都是神明的旨意，故《伊》內法律人員說出這是「真主的旨意」時十分自然，不會因錯誤的判決而自責，更不會覺得自己犯了重罪。即使伊朗已在現代化的道路上向前邁進，仍然因保守的宗教觀念而阻礙了社會法律的改革，從片初至片末，法律人員沒有明顯的悔過之心，遑論會有改革當地司法制度的動力。他們「義正辭嚴」地向米娜解釋她的丈夫被判死刑後而成功逮捕真凶，但完全沒有想過如何避免同類的事件再次發生，只從宗教的角度詮釋其錯誤的判決，這證明當地經濟的發展與司法制度的改革不成正比，其城市外觀的「修飾」不表示其「真正」的現代化正在以相應的速度付諸實踐。

《伊》的創作人刻意安排另一有「良心」的法官主動與米娜接近，欲補償他判決錯誤的缺失，關心剛剛失去丈夫的她及剛剛失去父親的女兒，以為自己正在做好事，怎料這反而傷害了她。在法官接近她後，她被蒙在鼓裡，以為他真的是丈夫生前的朋友，讓他照顧自己和女兒，當她堅持為丈夫的冤案而不斷上訴時，司法部門知悉她與他接觸後，竟以此為藉口，說她沒有披露事實的全部，並質疑她說話內容的真實性。她得悉真相後憤然離開他，證明她覺得自己被他欺騙，認為他對自己的關心於事無補，反而嚴重阻礙她上訴的過程。因此，所謂「好心做壞事」，他以為自己能為她兩母女作補償，卻反而令她被誣衊為說謊，更有可能使她之前為丈夫伸冤所付出的時間和精力「付諸流水」，在保守的國度內，其帶來的後果的嚴重性實在難以估計！片末的開放式結局，明顯可為觀眾提供多不勝數的聯想空間。

《雷神奇俠4：愛與雷霆》

 「凡人化」的角色                曉龍

現今的Marvel電影元素日趨多元化，除了動作場面、打鬥及爆炸鏡頭外，影片的角色已傾向人性化。創作人為了拉近《雷神奇俠4：愛與雷霆》內托爾(基斯·咸士禾夫飾)與前女友珍·福斯特(妮妲莉·寶雯飾)的「距離」，刻意安排類似托爾的神明會被死靈劍殺害，當神明都需要面對死亡時，他們與人類的差異減少，這導致他與她得以建立真正的感情，亦讓他了解她需要體驗疾病和死亡的經歷。以往筆者觀賞《雷》的電影系列時，總覺得他是「神」，所向無敵，比人類威猛，我們只是普通人，難以高攀至「神」的境界，導致《雷》的情節太「離地」，予筆者神話故事的感覺，他的一言一行彷彿與我們完全沒關係，遑論會引起我們的共鳴。不過，自從泰格·韋替替執導《雷》後，其風格為之一變，他把《陽光兔仔兵》的喜劇風格放在《雷》內，讓托爾成為「凡人化」的神明，欠缺運動時會有大肚腩，有時候會有無心之失，當影片替他回顧其戀愛史時，他情感豐富，有一種與生俱來的感性，即使能夠控制身旁的大多數事情，依舊會摸不透正在與他談戀愛的女性的思想和對愛情的態度，證明他與凡人的差異不大。因此，影片的創作人矮化他為「正常人」，試圖加深觀眾的代入感，讓我們產生共鳴，創作人實在用心良苦。

擁有與失去，從來都是凡人的經歷，偏偏《雷4》的創作人讓托爾體會這些經歷，使他不再「神化」，甚至須面對人世間離別帶來的痛苦。別以為他的前女友珍·福斯特揮舞著雷霆戰鎚而成為戰士後，她的身體會變得強壯，甚至不再受癌症的困擾，殊不知她運用它時卻消耗了大量精力，反而加速了她的死亡。雖然他自身不曾經歷死亡，但看著她一步一步地走向死亡，就像他本來擁有的「東西」隨時會失去，對他作為神明而經常「呼風喚雨」、無所不能，卻需要看著自己最愛的人即將「消失」，這種打擊算是前所未有，就像我們在現實生活中失去了親人，對自己身心靈的衝擊不可謂不大。因此，創作人嘗試使《雷4》的情節「貼地」，讓我們體會他不能改變身旁的人的命運的無奈和無力感，面對失去和離別時，我們只能珍惜生命中剩下來的時間，盡力掌握一分一秒共處的時光。想不到《雷4》是一齣主流的荷里活商業片，卻會談及時間的可貴，這實在是此片對我們始料不及的啟示。

愛是甚麼？從《雷4》的珍·福斯特來說，愛是付出，愛是犧牲。片中的她不理會自己的安危，在患上癌症垂危時，依舊於托爾與密謀消滅眾神的屠神者格爾(基斯頓·比爾飾)大打出手而使托爾陷入危難之際出手拯救，最終取得勝利，但也犧牲了她的性命。由此可見，《雷4》的副題「愛與雷霆」對題旨有「畫龍點睛」之效，能道出愛在片中情節的重要性，她對托爾偉大的愛已超越凡人之間屬於俗世的愛情，攀升至「神聖」的高度，惟他不能令她「死而復生」，正象徵片中神明與人同樣有自身的局限，同樣須面對命運加諸自己身上的限制，同樣須迎接自身的際遇帶來的種種挑戰。因此，動作、打鬥及爆破當然是《雷4》的賣點，但偉大的愛卻是全片真正的主題，亦是創作人欲透過此片傳達的最珍貴的訊息。

《孩子轉運站》

 是否有正確的道德觀念？        曉龍

是枝裕和執導的第一齣韓語電影《孩子轉運站》延續過往的風格，同樣以幾個沒有血緣關係的人組成一個「家庭」，並建立不一樣的「擬親屬關係」；但《孩》與先前的幾部作者電影的不同之處，在於《孩》的創作視野較廣闊，在家庭觀念以外，還有道德價值的探討。《孩》內尚賢（宋康昊飾）與東洙（姜棟元飾）合力擄走孤兒院的「嬰兒暫存箱」的嬰兒，向不育/生育有困難的夫婦售賣他們，這本是犯法的行為，在道德上當然不正確；但其後他們幫助年輕的母親素英（李知恩飾）尋找她的兒子羽星最適合的養父母，期望他能夠在養父母的家庭內健康快樂地成長，在人道方面他們的行為絕對正確。她棄養羽星，沒有盡母親的責任，把他放進「嬰兒暫存箱」內，甚至不在其字條上留下任何聯絡方法，她不負責任的行為顯露其個性以至道德上的缺陷，但後來她主動尋回他，為了他的未來生活著想，想盡所有辦法替他尋覓養父母，在人道方面她的行為沒有任何不當之處。因此，很難說尚賢、東洙與素英是否有正確的道德觀念，從道德及人道的角度看，他們各自的行為有恰當及不恰當的地方，不可能用三言兩語評價其行為及背後的動機，《孩》的角色蘊藏著具爭議性的道德課題，如果僅以法律的標準判斷他們的是非黑白，未免太小覷是枝設計角色的個性和行為時所花的心思和心力。

《孩》內刑警秀珍（裴斗娜飾）與較年輕的李刑警（李周映飾）一直跟蹤尚賢與東洙，希望找出他們售賣嬰兒的犯罪證據，但他們「盜亦有道」，為羽星找尋多位「候選」養父母卻未能完成交易，使秀珍不耐煩，欲找兩位養父母「演員」與他們交涉，試圖幫助他們完成交易，並把他們繩之於法。秀珍本來出於好意，逮捕他們，以「為民除害」，但找「演員」做戲的方法較不擇手段，在道德上不正確，不過，捉拿罪犯本來就是刑警的職責，她用盡辦法履行職責而所用的手段有歪常理，本屬情有可原，但李刑警認為她的做法道德不正確，可能李刑警是新人，仍然堅守傳統的道德原則，反而她逮捕罪犯的經驗豐富，不擇手段地捉拿罪犯的行為已司空見慣，其道德界線已變得模糊，她的是非觀念亦變得麻木。因此，她是否有正確的道德觀念，這實在見仁見智，或許道德本身蘊藏著廣闊的灰色地帶，要評價一個人的行為是否道德正確，根本就不是一件容易的事。

何謂好人？何謂壞人？尚賢與東洙是好人，因為他們願意幫助素英為羽星尋找最合適的養父母，花了不少時間和精力，樂於助人，不會為了快速地完成買賣嬰兒的交易而敷衍了事。他們是壞人，因為他們售賣「嬰兒暫存箱」裡的嬰孩，「無本生利」，視嬰孩為「貨品」，欠缺了一種對人(嬰孩)的基本的尊重。素英是好人，因為她在拋棄羽星後努力尋回他，其後甚而盡己所能地替他尋找合適的養父母，即使她未能盡母親應有的責任，仍然不計代價地為他未來的生活著想。素英是壞人，因為她懷孕後不負責任地拋棄他，她自私地認為自己一個人難以照顧他，遂決定捨棄母親應有的責任，把養育兒子的天職推卸給孤兒院。秀珍是好人，因為她履行刑警的職責，竭盡所能地捉拿售賣嬰兒的犯罪份子，從不卸責，遑論會容許罪犯逍遙法外。秀珍是壞人，因為她刻意讓尚賢和東洙與她安排的養父母「演員」交易，以尋獲他們的犯罪證據，她不擇手段的做事手法，暗示其背後的道德觀念有嚴重的問題。因此，整齣《孩》頗堪玩味之處，在於其角色「亦正亦邪」，其在道德層面上的複雜程度，與現實生活中的你和我不相伯仲。

《孤傭兵》短評

 

動作與文戲難兼顧          曉龍

《孤傭兵》的導演塔里克·沙利赫的野心不少，想拍攝具真實感的動作場面，在槍林彈雨的激烈爆破鏡頭的設計上下了不少功夫，緊湊的連環射擊畫面，是全片最精彩的地方。在角色個性的刻劃上，詹姆士·哈柏中士(克里斯·潘恩飾)被迫退休後，為了養家而重出江湖，加入私人組織後無辜地成為被迫害追殺的對象，導演嘗試用一些文戲揭露他的內心世界，可惜相關的篇幅不足，即使克里斯刻意深情地演繹角色的掛慮和不安，在呈現個人感受的特寫鏡頭欠奉下，他實在難以充分和自然地流露其接近真實的情感。沒錯，導演明顯不滿足於拍攝一齣純粹的動作片，詹姆士「衝鋒陷陣」式的單打獨鬥鏡頭固然吸睛，但他只在執行任務前面對太太時於家中才流露罕見的孤獨感，以及不知所措的無奈，由於他倆共處的畫面太少，導致觀眾難以對他的經歷感同身受，遑論可深層次地進入角色的心底深處。因此，動作與文戲難兼顧是導演拍攝此片時遇上的最大困難，亦是全片最明顯的缺點，故「兩頭不到岸」使全片只有佳句而欠佳章，在動靜之間的平衡上更乏善足陳。

《光年正傳》

 豬一般的隊友？           曉龍

很多時候，我們都會期望自己的隊友會與自己一樣出色，認為自己有專業技能，有勇有謀，能做大事，妄自尊大，瞧不起他們，覺得他們一無是處，未受專業訓練，個性窩囊，不能完成基本的任務，遑論能幹一番大事。《光年正傳》內巴斯光年與我們一樣，即使「起步點」欠佳，其後幸運地獲得指揮官艾莉莎·夏芙妮賞識，才可成為太空人，仍然恃著自己有豐富的升空經驗，瞧不起幾位殖民地防衛軍，包括艾莉莎的成年孫女伊琪·夏芙妮、欠缺經驗的新兵莫·莫里森及年長的假釋犯達比·史提爾，以為他們沒有足夠的能力幫助自己，甚至影響執行任務的過程，萬分不願意與他們合作，殊不知「天生我材必有用」，在他幫助他們之餘，他在遇上危難時，他們亦會幫助他，當他以為他們只是「豬一般的隊友」時，他們在緊急關頭之際卻能對他施予援手，讓他逃離險境。因此，《光》教會我們「豬一般的隊友」不一定毫無合作的價值，很多時候，當我們面對極端困難的境況而無能為力時，他們反而可在生死存亡的一剎那拯救我們。《光》貫徹著迪士尼電影必須具備的教育意義，最明確的根據便在於此。

經歷能改變一切，甚至改變自己與生俱來的個性。《光》內巴斯光年在平行時空裡遇上年長的自己，但個性不同，行為迥異，可能經歷不同，性格因而產生翻天覆地的變化。年輕的他對未來滿懷希望，不會輕易放棄，在前往蒂卡納主星的過程中，即使飛船被他不小心弄壞，一年後大家已興建另一個太空殖民地，他仍然堅持要前往蒂卡納主星，不斷測試飛船修復必備的超空間燃料，在測試過程中，數分鐘的時間已是殖民地的數年，過了62年後，他依舊堅持要完成任務。不過，年長的他卻欲阻止年輕的他抵達星球，甚至計劃從年輕的他手上搶奪大量超空間燃料，由於年長的他與年輕的他的經歷不同，年長的他似乎不嚮往在蒂卡納主星裡的生活，甚至認為年輕的他性格天真，做事魯莽，並已完全失去年輕的他樂觀的個性和做事的魄力，亦有一點點年輕的他從來沒有的邪氣。因此，經歷能使一個人完全改變，巴斯光年便是一個很好的例子，難以想像其相異的經歷能使他的個性和行為產生一百八十度的變化，亦難以估計正直的他竟然受自身的經歷的影響而增添了前所未有的奸詐和惡毒。迪士尼電影從幻想走向現實，《光》算是一個頗具現實感的「標記」。

另一方面，《光》是一齣對成人及小孩皆具詮釋意義的迪士尼電影。小孩大可不必理會影片內出現的太空術語和科技知識，視《光》為巴斯光年的時空冒險旅程，從他身上學會如何包容和接納「豬一般的隊友」，亦學懂如何認同他們的存在價值，並透過他升空的經歷學習永不放棄的態度。成人可藉著影片探索平行宇宙出現的可能性，從他身上探討經歷與個性及行為千絲萬縷的關係，了解一個人不可能完成所有事情，並認同團隊合作的重要性，在觀賞《光》後嘗試改變自己在現實生活中對工作能力不濟的同事的態度，從妄自尊大變為彼此尊重，雙方的關係改善，團隊合作自然較順暢。由此可見，《光》是真正的「老少咸宜」電影，不論大人或小童，都可以有自己的觀賞點，亦有屬於自己的解讀空間。

《一樣的天空》短評

 香港歷史的見證？

香港四大電影公司聯合製作的《一樣的天空》，由新導演執導，應是誠意之作。沒錯，從新手來說，拍攝的鏡頭與角度算是有板有眼，場面調度不差，串連四段故事的剪接能力不弱，以粵劇及醒獅等香港傳統文化為主題，由年青人演出，有承傳的意味。最後一段以尼泊爾的年青男子舞獅頭為例，講述包容的重要性，針對近年因意見不同以致社會分裂的問題的用心，算是呼之欲出。惟全片對細節不太講究，香港的年青人於何時開始進行街頭的歌唱表演？何時開始有臉書(Facebook)的視像直播？粵劇於何時開始在劇場內與流行音樂進行跨媒體的表演？以寫實為賣點的影片總不可能以一句「本故事純屬虛構」便輕視了資料蒐集的重要性。如果以其與事實不符的理由便放棄入場觀賞此片，甚而令其受歡迎的程度急速下降，新導演在其他方面的努力被抹煞，他們的才華被忽視，這實在十分可惜。

曉龍

《失驚無神闖謎城》

「過關斬將」的冒險旅程        曉龍

作家筆下的故事通常都是他/她的幻想，當他/她真的成為故事中的主角，並親自參與冒險的旅程，他/她會有甚麼感覺？親歷其境的體驗對他/她的人生會產生那些或大或小的影響？《失驚無神闖謎城》內女作家羅莉達莎治（珊迪娜布洛飾）幸運地有此難得的機會，她把小說的內容寫得出神入化，其冒險故事的受歡迎程度甚高，但富豪艾碧基費法斯（丹尼爾烈格夫飾）誤會了她寫的是事實，竟綁架她去尋寶，她「被迫」成為小說中的女主角，而小說封面的男模艾倫（卓寧泰坦飾）為了拯救她而順理成章地成為男主角，雖然他倆「過關斬將」的冒險旅程略嫌老土，其他荷里活電影內類似的情節多不勝數，其「製造」的笑料亦限於兩人歡喜冤家式的對白互動衍生的幽默感，但他不惜一切，甚至冒著生命危險進入險境助她逃出生天，倘若女觀眾在現實世界中遇上這種男生，必定會異常感動，最後他倆相愛而成為情侶的結局亦合情合理。因此，「橋不怕舊，最緊要受」，在異域險境的「包裝」下，千百年來英雄救美的故事從不過時，即使觀眾都會預料他倆會「完好無缺」地逃離險境，他們過完一關又一關的驚險過程仍然饒富趣味，亦有類似參與電玩遊戲時的緊張感和刺激感。

不過，《失》有大量荷里活電影常見的弊病，其情節的發展在觀眾的預期之內，「爆米花」電影的痕跡很明顯，與其他主流荷里活影片的相似度甚高，談不上有甚麼作者特色。從羅莉達被艾碧基綁架開始，看慣荷里活電影的觀眾都會預料她開始踏上眾所周知的驚險旅程，她像人球一樣被「拋來拋去」，角色較柔弱，但與她較硬朗的外觀不符，其後她撕破緊身衣褲而只剩下露肩衫和短裙，其行動較敏捷，反而與原來特立獨行的個性匹配。可惜她的變化在現今主流的荷里活電影內十分常見，十之八九都有類似的情節，且電影海報早已揭露她的衣著變化的端倪，故稱不上有甚麼驚喜。她與艾倫最初互不咬弦其後情愫漸生的變化，在主流的荷里活愛情片內隨處可見，且艾碧基貪財成性的大壞蛋角色個性設定亦非常普遍，故《失》「過目即忘」的指數甚高，觀眾看過後會留下深刻印象的機會甚低。或許兩位導演亞當尼爾及艾朗尼爾只求拍攝一齣輕鬆愉快的「爆米花」電影，觀眾在觀賞《失》的過程中囅然一笑已是他們的最大「成就」。

此外，珊迪娜布洛兼任《失》的監製，選角其實不錯。特別是畢彼特客串其中一個角色，長髮披肩，放蕩不羈，拯救羅莉達，使她對他有不少女性常見的愛情幻想，但其後他突然被槍擊弄致血漿瀉地，卻大煞風景，令她的幻想破滅。片末他又突然出現，雖然他向艾倫解釋自己沒有死去的原因略嫌牽強，但他突如其來的現身算是導演的神來之筆，亦為觀眾帶來難以估計的一點點驚喜。由此可見，即使《失》不是尚佳的作品，鮮有佳章，仍然偶有佳句，除了英雄救美的情節及畢彼特令人眼前一亮的演出外，艾倫騎電單車的場景使貌似多年前的港產片《天若有情》的情景重現，可勾起亞洲觀眾的集體回憶，其東西文化的混合處理，亦讓《失》在我們的記憶中留下一點點印象。整體而言，在芸芸主流的荷里活電影中，《失》仍算是不過不失的作品。

 

《弊傢伙，JJ唔見咗》短評

 尋根的啟示          曉龍

不要以為《弊傢伙，JJ唔見咗》是一齣賣弄低級趣味的影片，片中田上晃(皆川暢二飾)演活一個忘本的網漫app公司的老闆，當他發現自己的性器官「走失」之後，才醒覺自己以前做了很多錯事，與其說他努力地「尋根」的過程十分胡鬧，不如說他「尋根」是為了進行深刻的自我反省和檢討。首先，他到以前的合作伙伴開設的公司「尋根」，醒覺自己多年前親自解僱伙伴的做法非常不當，即使伙伴與自己意見不合，自己想把舊漫畫放進app內而伙伴卻鍾情於新漫畫，仍然不應該絕情地趕走伙伴，更不應抹煞伙伴努力的成果，以求一人「獨霸」整間公司。其次，他到了前妻的家「尋根」，看見她已建立另一個家，即使當年他已對她失去感情，仍然不應「拋妻棄女」而遠走他方，更不應只為了自己的事業發展而完全放棄了家庭，並撇棄了作為父親必須照顧女兒的責任。再者，他到了父母的家「尋根」，自己與父母在近十年不相往來，即使他需要專心工作，仍然不應不顧自己的原生家庭，更不應撇棄了作為兒子必須照顧父母的責任。由此可見，他「尋根」的地點，全是他應該進行反省和檢討的起點，除了他「尋根」的際遇幽默風趣而引人發笑外，其實「尋根」是為了讓他彌補昔日的過錯，向過往被自己得罪的人道歉；片末他開始願意在自己公司的app內放進新漫畫，正象徵他願意檢視過往的自己，最後參考昔日的合作伙伴的意見而作出前所未有的改變。因此，他「尋根」的背後，對自己來說，其實蘊含著深刻的意義。

《如果有一天我將會離開你》

 多元化的流散狀態                 曉龍

身處異地，難免會憶起過往在故鄉裡發生的種種事情，「身在曹營心在漢」是流散者常有的心態，《如果有一天我將會離開你》內李小李（謝承澤飾）便是其中一例。他是日本東京的中國內地交換生，不是想體驗國外的生活，亦非酷愛日本的文化，只因家中爸爸患病而需媽媽全時間照顧，自己想逃避家庭的負擔而欲遠走他方而已。即使他身處日本，由於他對當地的文化沒有太大的興趣，仍然維持與自己在國內相似的日常生活，日間上課，夜間到中華料理工作，由於他只懂少量日語，唯有盡量默不作聲，鮮與當地人談話交流。對他來說，日本與中國最大的差異只在於前者的餐廳需用日文餐牌，而後者卻以中文為主，他與日本的社會環境格格不入，在應徵侍應生職位時，向名為南國亭的中華料理店的代理店長管唯（齊溪飾）強調自己的特長是中文，並寫在職位申請表格的行為上表露無遺。很明顯，他不打算在日本久留，只抱著暫時居留的心態，找兼職只為了支撐自己的日常生活，故他只是短期的流散者，與管唯及她的男朋友留在日本長期定居的心態截然不同。因此，謝承澤對角色一臉茫然而萬分無奈的心境的揣摩，正好切合他逃避家人而「不知所措」的心態，亦配合他漫無目標而只管「做一天和尚敲一天鐘」的即時和短暫的行為特質。

管唯流散異地，在日本開辦中式餐廳，與其說她幫助當地的中國人尋找工作維持生計，不如說她透過餐廳內的員工平衡自己的個性中剛與柔之間的矛盾。她在餐廳內是最高級的主管，需要指揮下屬，並顧全大局，無時無刻都需要表現自身硬朗的一面，遇上困難時，需要一力承擔，要有積極樂觀的心態，不可有半句怨言。當她回家後，在同居的男朋友面前，卻表現較柔弱的另一面，即使有時候因他不體諒自己而與他稍有爭執，她仍然會放下在外面剛強固執的另一面。到了社區，她只被視為普通女性，在日本重男輕女的根深蒂固的傳統下，她不受尊重，當他在街上不慎與當地酗酒遊民產生少許碰撞時，她主動替他向遊民道歉，但遊民貶視她，堅持他需要親自向自己道歉。可見她的地位低下，在餐廳內，她是老闆娘，但到了外面，她只是被當地人輕視的普通女子。齊溪對角色忽爾事業女性忽爾小鳥依人的「剛柔並存」的個性特質的細膩演繹，以靈活的身體語言表現人物的多面性，即使在餐廳內，平時對員工板著臉的嚴肅態度，於新年期間在下班後進行員工聚餐時，都會顯露柔和慈祥的另一面。因此，影片突顯她多元的個性特質，齊溪豐富及多角度的演繹，能體現人物多面向的個性，這是她的優點，亦是她在異地的「生存之道」。

《如》的導演兼編劇李亙把影片的故事設定在十多年前的日本社會內，當時中國內地學生留學成風，日本算是距離較近而不算昂貴的最佳選擇，可能因影片取材自真人真事，故事情節的發展較平淡，寫實化的處理，使全片只有「漣漪」而沒有「波濤」，只有小風波而沒有大難題。事實上，在異鄉生活不是一般人期待的精彩，除了在當地的地鐵車廂內用手機談話會騷擾別人，而在國內此行為卻隨處可見的文化和生活習慣差異外，平淡的日常生活根本不會有地域的差異。或許只有曾在外地長時間生活的觀眾才可了解異地內平淡過活的可貴，缺乏類似經歷的部分觀眾對異地生活豐富多采的期望可能會因此片平淡的描述而落空，並抱怨中日兩地的生活及文化差異被此片淡化，是全片的美中不足之處。因此，對《如》的評價正面與否，與觀眾本身的個人背景及經歷有密切的關係。

《侏羅紀世界：統霸天下》短評

 視聽享受充足但承托主題的力度不足                 曉龍

《侏羅紀世界：統霸天下》的確有「震撼觀眾」的氣勢，恐龍張開血盆大口，急速奔跑，人類極速逃走等鏡頭的視聽效果確實出色，特別是男主角騎著電單車高速奔馳的畫面，必定能吸引觀眾的眼球，亦能滿足他們對娛樂的需求。唯片末人類與恐龍共存的主題，似乎較理想化，全片的初段及中段皆「告訴」觀眾恐龍的存在會對人類的生命產生威脅，即使人類自認為很渺小，尊重各種生物的生存權利，仍然不會阻止恐龍襲擊，甚至吃掉人類。當片中不同的科學家捉著各種恐龍進行深入的研究時，可能懷著好意嘗試找出一種人類與恐龍共存的最佳方法，但觀畢全片，似乎除了人類用各種方法控制恐龍，給予牠們足夠的生存空間以便大家各取所需外，依舊想不出任何有效的方法讓人類與恐龍和平共處。或許恐龍只會在佔據大量空間而自由自在時才不會騷擾人類，人類只會在自然生態素養日趨普及而對牠們的生存權利有足夠的尊重時才不會干擾牠們的日常生活。因此，人類與恐龍得以共存，實在談何容易！故《侏》視聽享受充足但承托主題的力度不足，是對其較全面的評價。

《總理之夫》

 公眾人物的尷尬            曉龍

本質上，政治明星與娛樂圈的明星沒有太大的差異，前者與後者同樣會被評頭品足，一舉一動都備受公眾監察，他們的身邊人/家人亦受影響，同樣會成為被監察的對象。《總理之夫》內相馬日和(田中圭飾)的妻子凛子(中谷美紀飾)當選為總理大臣，瞬間成為傳媒眼中的焦點人物，即使他只是鳥類學家，仍然會受到「牽連」，其在日常生活中的行為都會是大眾關注的要聞，甚至她的政壇伙伴/對手原久郎(岸部一德飾)都會利用他的私生活大造話題，嘗試攻擊她，企圖使她的民望下滑。片中他的同事伊藤(松井愛莉飾)收了錢後，刻意到他的家與他親近，原久郎指使手下拍照，然後用這些照片威脅他和她，嘗試令他被迫賠款，並斷送她的政治生命，但她精明的頭腦和女性獨有的政治智慧化解了危機，最後一切都相安無事。她經常面對公眾人物的尷尬處境，一方面作為總理需要推行國家政策以實踐改善民眾生活的理想，積極爭取公眾的支持可提升民望，有利政策的推行，另一方面又要顧及家人的日常生活，不希望自己的工作會「騷擾」丈夫，亦不願意看見他因自己的工作而被批評被痛罵的言論。片中她主張加稅，部分民眾不贊同此主張，這使他無辜地成為被批評的對象。因此，政治人物需做到「禍不及家人」，實在談何容易！

不過，《總》的創作人刻意淡化片中的戲劇衝突，使影片格調輕鬆愉快，卻犧牲了政治性電影應有的現實感。例如：日和在片中是不折不扣的愛妻號，對凛子的理想無比包容，不論她做甚麼，他都會毫無底線地接納，不論她有多遠大的目標，他都會盡全力幫助她，為她實踐。當大選進行期間，他無怨無悔地幫她及她的下屬拉票，被拍下私生活的照片後沉默應對，被原久郎用照片威脅時冷靜處理，即使他不是公眾人物，仍然有很高的情緒智商，面對她時因她的工作以致自己減少了野外出勤蒐集鳥類生態資料的次數，為了成就她的事業，需要犧牲自己的理想，但依然甘心情願。與其說她是智商甚高的成功人士，不如說他是情緒智商超乎常人的一等一好丈夫。影片編導對他「理想化」的角色個性設定，雖然充分體現成功女人背後的男人的原則，但他是好好先生而從不動怒的個性，卻有一點點脫離現實之嫌，亦罔顧了真實生活中身為著名的政治公眾人物的丈夫需要承受的巨大壓迫和龐大壓力。筆者了解《總》是一齣喜劇，但以政治為主題，就不可能過度脫離現實，否則，影片的「神話色彩」過重，便會使其諷刺的政治現實「禍及」主角的身邊人及家人的筆觸欠缺說服力。

另一方面，《總》的創作人在前中段述說凛子如何在政治職場上打拼，怎樣堅持自己的政治理想，煞費苦心地思考對民眾最有利的國家政策，但因一次意外懷孕，為了顧及嬰孩的安危，竟貿然放棄了理想，辭去總理職位，對一向堅強固執的她來說，此決定實在太突然，亦匪夷所思。筆者不知道影片編導為甚麼因傳統女性的「天職」而犧牲了故事情節的合理性，她身為新一代的事業女性，一直樂於兼顧家庭和事業，是現今眾日本女性的榜樣，她突然為了照顧兒子而犧牲了國家，作出辭職的決定前只有少許的思想掙扎。很明顯，快要辭職的她與影片前中段的她有嚴重的個性矛盾，之前的勇敢、堅持和毅力被一筆勾銷，最後她在兒子出生後向日和提出自己想再次參選總理，此主張更是十分兒嬉。由此可見，《總》有虎頭蛇尾之嫌，如果抹掉關於她辭任總理的轉捩點，此片仍然值得一看。

《壯志凌雲：獨行俠》

 戲內戲外的回憶          曉龍

1986年的《壯志凌雲》瘋魔全球，36年後的今天，《壯志凌雲：獨行俠》成為戲內戲外的回憶。彼得·「獨行俠」(湯·告魯斯飾)在片中已是米契爾上校，準備訓練精英飛行小隊的成員，殊不知他遇上了布雷德利·「公雞」(麥爾斯·泰萊飾)，面對已故的搭檔尼克·「呆頭鵝」的兒子，百般滋味在心頭，因為「公雞」仍然對他懷恨在心，一方面認為他是引致父親死亡的「兇手」，另一方面覺得他是自己事業發展的「障礙」，源於一些誤會，以為他瞧不起自己，這使他在「公雞」面前經常臉有難色，但礙於「公雞」已故的母親對他的囑咐，為免令「公雞」對她產生仇恨，他只好「啞子吃黃蓮」。對片中的他來說，回憶是痛苦的，他的「任務」便是要解決他與「公雞」兩代之間的矛盾。因此，《獨行俠》是真正的續集，上一代延續至下一代，由角色自身的回憶帶動全片的整個故事，他需要化解的衝突，源自三十多年前的意外，不論對白還是畫面，都反映他的思緒經常被自己的回憶牽引，對著「公雞」時有一點點無奈的愁緒和「手足無措」的表現，已是最佳的證明。

另一方面，《獨行俠》體現了湯·告魯斯作為演員的個人回憶的珍貴價值。當年他主演《壯》時，只有二十多歲，年輕力壯，鋒芒畢露，穿上空軍制服，有型有款，是不少年青少女傾慕的對象，不少少男亦對他投以羨慕的目光。至三十多年後的《獨》，他已接近六十歲，臉上的皺紋顯露歲月流逝的滄桑感，穿上空軍制服時已脫掉昔日的青澀感覺，取而代之的是年長的成熟和穩重，中老年婦人仍然視他為美男子，年長男士亦會對他樣貌和身形保養得宜而嘖嘖稱奇。不論《獨》的票房和口碑如何，相信此片都會是他演藝生涯的紀念作，因為他有機會在三個不同年代過去後仍舊飾演同一角色，依然以同一造型面對觀眾，他可以「飲水思源」地懷念當年的角色如何給予他名成利就的機會，亦可以藉此回顧自己的演藝生涯。由此可見，《獨》對他來說，別具意義，在其演員成長的歷程中，亦是深具價值的總結。當他真正退休時，回看《壯》和《獨》，便會發覺自己改變了不少，但亦成長了很多。

此外，《獨行俠》亦是六十後至八九十後普羅大眾的集體回憶。事實上，湯·告魯斯在《壯》內的空軍軍人造型是當年六七十後的少年和年青人模仿的服飾，他們為了吸引異性，以此造型「包裝」自己，希望能獲得身邊女性的青睞，故《獨》內他以同一造型現身，勾起他們對自己年青時期的回憶，讓他們想起當年追捧時尚、愛打扮的不羈歲月；倘若他們欲重拾久違了的回憶，必定會進入戲院觀賞《獨》。至於八十後及九十後的觀眾，他們認識他，大多透過他主演的《職業特工隊》電影系列，《獨》內他以仿如四十歲的臉容「遮掩」接近六十歲的真實年齡，依然身手敏捷，駕駛戰機時似模似樣，他們分別身為中年人和年青人，會樂於「被騙」，彷彿視他為自己的同輩，亦是同一年代的銀幕英雄，其回憶限於《獨》內他的英雄形象是《職》的延續；雖然他的職業、身分、個性和經歷都不同，但他在《獨》內有勇有謀的特質和為他人著想的高尚情操依舊是他在《職》內的特點的延伸。因此，不論戲內還是戲外，《獨》都是男主角、演員及觀眾的回憶。

《伊朗式英雄》

 這是誰的錯？           曉龍

《伊朗式英雄》內拉謙(阿米爾扎迪迪飾)從深受敬佩的道德「英雄」變為被貶視斥責的小人，究竟這是誰的錯？是他自己、女友、家人、監獄職員、慈善團體還是新聞媒體的問題？他謊稱自己拾獲一個裝有金幣的袋子，然後託家人把它物歸原主，其實是女友拾獲它，這固然是他的問題，但監獄職員慫恿他說自己拾獲它，試圖以他獄犯不貪財的好人好事改善監獄的公眾形象；家人嘗試美化他的行為以「光宗耀祖」，為他洗脫以前欠債犯罪入獄的負面形象，並藉此使他們不會因他犯法而失體面；新聞媒體為了「製造」新聞，大肆宣揚他「誠實」的個性和值得信賴的行為，慫恿他無需說出事實的全部，以塑造他正面的形象以吸引普羅大眾的注意；慈善團體藉著他的德行宣揚「好人有好報」的道德觀念，不曾查證他言語的真偽，以他「誠實」的個性博取公眾的同情，為他籌款還債以美化此團體的形象，並為其整體的未來發展帶來裨益。由此可見，表面上，他的「德行」獲得來自不同範疇的人士的認同和讚許；實際上，不同人士「各懷鬼胎」，在美化他的行為的背後，有各自的目的，亦涉及多方面的利益。他說謊的行為源於自己的道德問題之餘，不同範疇的人士其實都要負上一定的責任。

此外，導演阿斯加法哈迪一向擅長以小人物的經歷帶起整個故事，《伊》亦不例外。片中拉謙是不折不扣的失敗者，家境貧困，欠債坐牢，家人失去面子，經常欲抓緊各種機會以改善家族的形象，在他們心底裡的「成功」，便是獲得公眾的尊崇和敬重，碰巧他的「德行」為他們提供前所未有的黃金機會，讓他成為整個家族的代表人物，既可使他名留青史，亦可洗掉整個家族過往不值一提的「污點」。故他的家人萬分支持他及兒子接受傳媒訪問，在慈善團體舉辦的活動中在公眾面前亮相，除了令他的個人形象改善而在出獄後獲得一份新的工作以自力更生外，還為了整個家庭未來的福祉著想，希望讓後人無需繼續置身於社會的最底層，藉著改善家族聲譽以提升家族整體以至所有後人的社會地位。因此，導演對家人得悉他的「德行」後的「瘋狂」反應的仔細描述，正反映伊朗社會中小人物在社會階梯上「一夜提升」的慾望，以及他們在中上層人士努力「保護」自身的階級之際，自己仍然向其奮力反抗的堅持和決心。

另一方面，《伊》的創作人對故事情節的寫實化處理，讓觀眾對影片產生似真亦假的「錯覺」。影片故事可能實屬虛構，但角色的真實感很重，阿米爾扎迪迪的平凡外表和自然演繹，讓我們覺得拉謙是日常生活中隨處可見的小人物；他的兒子有言語障礙，說話時結巴，但仍然努力地以言語維護摯愛的父親，這類人在特殊學校內十分常見；他的家人不太特別，經常無所事事，不能發揮所長，明顯是被主流社會摒棄的一群人，算是弱勢社群的代表。導演可能在現實生活中進行細膩的觀察，即使上述的角色被虛構出來，在現實中都有其原型的人物，筆者聽說伊朗的觀眾對他的電影故事的內蘊產生很大的共鳴，可能是他在拍攝電影前蒐集相關資料的功夫非常充足，讓角色脫離「非黑即白」的處理，其深藏於人性中的「灰色地帶」，正是影片人物具真實感的源頭。因此，《伊》活像「紀錄片」的特質，其實是導演作者風格的一個重要部分。

《奇異博士2：失控多元宇宙》

 平行時空的極致            曉龍

平行時空的概念已在世界各地不同的電影裡存在多時，要把這概念發揮至極致，才能使影片與別不同，亦可給予觀眾前所未有的新鮮感。《奇異博士2：失控多元宇宙》把超過七十個宇宙放在大銀幕裡，讓奇異博士(班尼狄·甘巴貝治飾)與少女America Chavez(霍奇爾·高美斯飾)穿越多個宇宙，帶來千變萬化的視覺效果，部分觀眾可能覺得眼花撩亂，分不清此宇宙與彼宇宙的奇異博士有何差異，亦搞不懂他如何被「黑暗之書」污染而性格變異，不明白為何陰險醜惡與忠直善良的他怎樣在不同的時空裡同時並存。或許我們無需弄得太複雜，只須簡單地接受一個人可以在虛擬世界內有多種「分身」，這就像我們在互聯網世界裡於同一/相異的社交網站內有不同的身分，正如在臉書/IG裡我們可以開啟多於一個戶口，在同一時間內，我的名字是A，亦有另一個我的名字是B，A與B可以並存在同一時空裡，這就像他在一個宇宙內可以有獨特的性格和行為，在另一個宇宙內亦可以有完全不同的性格和行為，彼此互不相干，America Chavez喜愛此宇宙的他多於彼宇宙的他，理由便在於此。如果把《奇2》的多重宇宙視作互聯網內多種虛擬的世界，無論其宇宙的數量有多少，把其穿越宇宙的行為視作我們在同一/相異的社交網站內轉換身分的過程，我們都可以了解他在多種宇宙內有差異極大的行為的根源。

此外，《奇2》的創作人充分運用漫畫的元素，加上豐富的想像力，讓片中的不同宇宙在虛與實之間「徘徊」。當奇異博士與America Chavez在多個宇宙內穿梭時，我們會在大部分的宇宙裡看見具實感的他們，但在一些宇宙內，我們只看見他們「風格化」的樣貌和外形，活像以前印象派的畫作。眾所周知，現今Marvel漫畫改編的電影大多在綠幕前面拍攝，所謂的「實感」，只在於其模仿真實城市景觀的質感，在很大程度上都是虛幻的設計，當像印象派畫作的宇宙景觀承接上述的綠幕佈景而相繼出現時，我們彷彿穿梭於虛實並存的互聯網世界內，新聞網站的畫面充滿實感，而漫畫網站的內容純屬虛構，當片中不同宇宙在我們眼前急速閃過時，其實正是我們在日常生活中快速地瀏覽風格相異的不同網站的視覺體驗。因此，我們不會覺得《奇2》裡極致的平行時空陌生，因為穿梭多重宇宙的視覺旅行正是穿梭於互聯網世界的大銀幕折射。

不過，《奇2》中關於善與惡的哲學概念頗複雜，在東西文化交匯下，其與命運的關係亦「剪不斷，理還亂」。簡單來說，片中的情節大體上遵循「善有善報，惡有惡報」的原則，黑暗陰險的奇異博士在該宇宙裡通常都會以悲慘的死亡告終，而光明善良的他在另一宇宙裡會獲得快樂和幸福，故《奇2》秉承迪士尼以電影教導世人趨善棄惡的原則，無論自己的命運如何，際遇怎樣，只須一心向善，堅守良好的本質和行為，必定會得到終極的歡愉和滿足；相反，如果一心向惡，只集中精神做一些損人不利己的行為，最終必招致滅亡。由此可見，倘若我們懂得簡化片中複雜的哲學理念，了解《奇2》是西方視覺文化與東方道德觀念的合成品，便可以對其深邃的故事核心有一點點認識，並對其情節表層進行初步的解構。

《蝙蝠俠》短評

 虛幻與現實世界的拼貼           曉龍

這齣《蝙蝠俠》與以往的同類電影有很大的差異，因為《蝙》由漫畫改編，理應給予觀眾超現實的感覺，但偏偏《蝙》的導演麥特·李維斯刻意拼貼虛幻與現實世界。導演讓貓女(柔伊·克拉維茲飾)、謎語人(保羅·迪諾飾)及企鵝人(柯林·法洛飾)成為「一般人」，沒有穿上標示他們的特殊身分的衣服，只是個性較怪異的邊緣人。即使蝙蝠俠(羅伯·派汀森飾)是富裕的韋恩集團的後代，仍然是平凡人，有血有肉，需要情感的依靠，會愛上貓女，會有性格上的缺陷，亦會在對手眾多時被擊倒。很明顯，角色的造型設計充滿實感。不過，導演常以俯視的廣角鏡展現五光十色的高譚市夜景，加上長期濕滑暗黑的街道，其虛擬的電腦效果暗示此城市是罪惡之城，貪污嚴重，罪犯滿布四周，虛構的案件使警方疲於奔命，與當年導演添布頓拍攝同名電影時採用的黑色風格不惶多讓。虛幻景觀的設計，是《蝙》的同一系列電影的標記。由此可見，此集《蝙》的創作人嘗試創新猷，剝掉超現實的「外殼」，以虛構的城市風貌作包裝，「進入」角色的內心世界，追本溯源地追查蝙蝠俠不為人知的心理缺陷，並探討貓女、謎語人及企鵝人成為邊緣人的源頭，藉此影射現實世界內有類似問題的城市，令一些認識美國紐約那一類大城市的觀眾容易投入其中，並思考這些社會問題出現的根源。

《玩謝天王巨星》短評

 對國際娛樂界的嘲諷               曉龍

導演「虐待」藝人從來不是一件新鮮事，《玩謝天王巨星》的創作人「放大」了剝削性的訓練演技方法，片中的女導演蘿拉(彭妮露古絲飾)把明星玩弄於股掌之中，為了培養菲力斯（安東尼奧班達拉斯飾）及伊凡(奧斯卡馬提涅茲飾）的恐懼感，把他倆置於巨石之下，刻意讓他們在極度害怕之下演繹對白，使他們容易代入角色，並投入在該劇本描述的極端情況裡。為了讓他倆成為「真正」的演員，不再受過往的光環「纏擾」，竟在他們面前銷毀以往曾經獲得的獎項，使他們得以尋回自己，並重新出發。現今國際娛樂界偏重演員的樣貌、身材及所獲得的獎項，大力抬高他們的身價，反而忽略了他們應接受的訓練，亦輕視了他們真正的實力，雖然她施行的訓練方法誇張荒誕可笑，但她有自己的理念和理由，很明顯，她是《玩》的創作者的「發言人」，其鄙視娛樂界虛偽的「臉龐」的心態，諷刺此行業以獎項釐定演員的存在價值的膽識，絕對是影片創作人給主流娛樂圈的當頭一棒。

《月球隕落》

 具想像力但不合情理的科幻片          曉龍

《月球隕落》的創作人具有豐富的想像力，把人類的先祖設定為高智慧的生物，所謂的AI人工智能，原來在很久以前已被廣泛使用，甚至運用高科技在月球建立另一個世界。影片內住在地球的人類不是甚麼高等生物，相對月球的生活而言，地球的人類只處於「石器時代」，正在探索高科技如何運用在外太空內，殊不知「人外有人」，月球的人類早已運用AI製造高智能的生命體，甚至出現失控的狀態，使月球有很大可能墜落在地球上，令地球毀於一旦。全片的特技確實可觀，地球上因月球快要墜落而出現的海嘯及山泥傾瀉等場面確實震撼，索尼·哈柏(查理·普拉瑪飾)與蜜雪兒(文文飾)等人逃難的鏡頭亦可觀，地球內的末日景觀與月球上潔辛達·「裘」·芙樂(荷莉·貝瑞飾)、布萊恩·哈柏(派翠克·威爾森飾)及KC·赫斯曼(約翰·布拉德利飾)三人嘗試阻止月球隕落的畫面的平行發展，讓觀眾一方面為索尼等人能否成功逃難而憂心，另一方面為那三人在外太空的遭遇而著急。在炮製刺激場面以牽動觀眾的同情心的功力，《月》的創作人確實有一手，於節奏的掌控及畫面的設計上，導演及視覺特效的技術人員明顯作出了不少貢獻。因此，《月》的商業價值高，與其技術層面的亮麗效果有或多或少的關係。

不過，《月》的不合情理之處甚多，甚至有點接近荒謬的地步。首先，根據人類歷史的發展，人類理應不斷進步，但《月》卻反映人類不斷退步，住在月球上的人類祖先的創意、思考及分析能力竟比住在地球的我們強，美國身為高科技的大國，其NASA內的技術人員竟然屬於落後的人類，當我們慨歎人類「不進則退」之際，竟看見「先進」的人工智能蟲在月球上蠕動，說人類的祖先擅長運用高科技，卻只懂製造這些蟲，其「先進」的理據確實不足。其次，在月球上布萊恩·哈柏與KC·赫斯曼爭著要犧牲自己以拯救世人，他們有激情衝勁，亦有自己的理由，但卻欠缺客觀的科學根據，使最後KC·赫斯曼的死亡過於順理成章，即使科幻片的劇情大多超乎科學常理，創作人有時候理應作出一點點基於事實的解釋。再者，在地球上人類逃難的過程中，湯姆·羅佩茲(麥可·潘納飾)讓女兒吸入氧氣，犧牲自己，體現父愛的偉大，但當時的空氣並非極度污濁(一瞬間逃難的人已無需吸氧氣)，他其實可以與她共享氧氣罩，達致「雙贏」的局面，無可否認，他的犧牲欠缺充足的理由。因此，《月》在劇情方面的漏洞甚多，亦甚明顯。

荷莉·貝瑞真的是一位專業的演員，沒有因《月》的爛劇本而演出馬虎，反而其身體語言徹底表現角色的個性特質及心理狀態。她與前夫及兒子說話時，運用不同的眼神，分別展現女性的溫柔及愛，逝去的愛情在她的表情上仍然有些微的痕跡，而她與兒子分離時欲哭而強忍淚水的神情亦表現母愛的偉大。很多時候，作為觀眾，我們不應因電影的缺失而否定演員的努力，她顯然在演出前已深入地摸索角色的情緒狀態，然後代入自己的個人感情，運用想像力虛擬自己身處的原宇宙場景，繼而加入自己在現實生活中相關的感情回憶，淋漓盡致地表達角色的心情。因此，《月》的缺點不少，但在演員演出方面，仍然瑕不掩瑜。

《聲夢戀歌》

 四平八穩的自傳電影             曉龍

《聲夢戀歌》把艾蓮的一生娓娓道來，自導自演的Valérie Lemercier以艾蓮比作Celine Dion，讓觀眾不會對艾蓮感到陌生，熟悉Celine的部分觀眾都會知悉她戀上年齡比她大26年的經理人，導演刻意運用電腦特效「製造」艾蓮的年輕版，同樣由Valérie飾演，銀幕上十多歲的她較當時的真人成熟，與男朋友的「距離」亦縮窄，或許導演不希望她與他在一起，予觀眾「父女戀」的感覺，為了保護Celine的形象，遂用此方法掩飾。沒錯，拍攝真人仍在生的傳記電影有不少避忌，有時候需要避重就輕地「隱藏」當事人感到尷尬之處，《聲》便是其中一例。倘若導演真的找一位年青女性演出，感覺上她與男朋友之間不像情侶關係，最低限度似是不同輩分的兄妹關係，如今由五十多歲的Valérie「年青化」地飾演十多二十歲的艾蓮，算是使她與他的關係合乎情理的折衷辦法，這亦是電腦特效應用在傳記電影裡的新猷。

亞洲觀眾認識Celine，大多透過她主唱的《鐵達尼號》電影主題曲 “My Heart Will Go On”，以為她是情歌天后，殊不知她不喜歡那首歌，只順應民情地在當年的美國奧斯卡電影頒獎禮內演唱這首歌，《聲》內艾蓮同樣表現她的真性情，呈現她貶視此歌的真相。作為一齣傳記電影，《聲》四平八穩地直敘她的一生，讓觀眾清晰地了解她在事業方面從天賦乍現至快速成名的過程，亦深入地認識她對擁有自身的愛情和家庭的堅持和執著，在敘述時選擇和簡化了她的大半生，惟未能為觀眾帶來驚喜，亦未在細節上讓我們留下深刻的回憶。例如：《聲》講述她在唱歌方面天賦異稟，無需花太多時間練習卻能自然地掌握唱歌的技巧，初時面對記者相關的提問，只坦白地說出真相，其後在經理人佳哥的兩句勸諭後，她隨即改變回答的內容，說自己需要勤加練習才可達致高超的唱歌技藝。她有固執的藝術家個性，因他的兩句話而改變自己，實在難以置信！或許編劇應多加數句對白闡述她的轉變過程，畢竟自傳電影需要在兩小時內敘述人物的大半生，省略一些細節實屬無可厚非，惟一個人，特別是藝術家為了遷就普羅大眾的心態而改變自己的態度和言語，不可能是一朝一夕的事，如今她改變自己背後的心路歷程被輕易地忽略，算是整體劇本裡的一點小瑕疵。

另一方面，《聲》內艾蓮從小開始事事聽從母親的吩咐，當母親得知她愛上自己的經理人後，深覺他倆毫不合襯，因為他們的年齡差距實在太大，初時大力反對，其後她堅持自己對他的真愛，母親只好無奈地接受，還為他們能夠舉行盛大的婚禮而歡呼喝采，此一百八十度的轉變，編劇沒有仔細地解釋其產生變化的箇中因由，甚至不曾描寫母親在心態方面的轉變。如果觀眾對Celine上半生的生平事跡不太熟悉，可能會質疑母親的轉變過於輕易，亦懷疑結婚是她的終生大事，對她能在母親面前「過關」嘖嘖稱奇。因此，《聲》對細節的疏忽，使它未能稱得上是一齣絕佳的電影，幸好它囊括了Celine上半生的大事，仍算交足功課，亦算是此傳奇人物的簡單介紹，不認識她的觀眾可藉著此片了解她，對她有些許了解的觀眾亦可透過此片認識她的真性情，惟細節上的不足可能是編劇在此「濃縮版」的傳記裡不小心省略的地方，幸好瑕不掩瑜，此片仍然值得一看。

《心之旋律》

 真情實感的可貴           曉龍

《心之旋律》內聽障家庭中唯一的健聽成員露比·羅西(艾米麗雅·瓊斯飾)的出生，不知道是幸運還是不幸，幸運在於她沒有其他家庭成員的殘障，能過著正常的生活，不幸在於她從小至大都要在自己的原生家庭內充當手語翻譯員，不可能花時間發展自己的興趣，遑論能追尋自己的夢想。《心》的題材不算新穎，露比在聾啞家庭中成長，偏偏她喜歡唱歌，渴望加入合唱團，在高中畢業後進修音樂，發展歌唱事業，但卻因家人聽不到自己的歌聲，且她經常成為原生家庭與外界溝通的橋樑；倘若她「離家出走」，家人不單失去依靠，更會因不能與其他健聽人士溝通而徬徨無助，她於心不忍，遂對自己會否到另一地區升學猶豫不決。這種別具真實感的故事情節，當然容易獲得有類似經歷的觀眾的共鳴，她的苦況亦同時得到健聽及殘障人士的同情，加上飾演她父母的特洛伊·科特蘇爾和瑪麗·麥特琳都是真實的失聰演員，故其主線內容具說服力，勇於追尋夢想的年青觀眾更會對她的遭遇感同身受。因此，《心》獲得奧斯卡金像獎最佳電影獎，與其真情實感應有不可分割的關係。

另一方面，《心》的英文片名CODA的全寫是child of deaf adults，這注定露比是社會中的「異類」，美國社會一向奉行「少數服從多數」的原則，聾啞人士屬於少數，應遷就佔絕大多數的健聽人士，故前者應學習如何與後者溝通，而非後者想辦法遷就前者。她的家人曾抱怨自己需要遷就健聽人士，但他們從來不會遷就自己，此不公平的對待，正表明大部分健聽人士不會包容她的家人，不會學習手語，只要求她的家人主動粉碎自己與健聽人士的「溝通障礙」。影片內她的家人被健聽人士取笑的鏡頭十分常見，他們被歧視的畫面更是司空見慣，惟她從加入合唱團開始已不獲他們理解，至後來她欲發展音樂夢，對他們來說，更屬匪夷所思，其後他們竟懂得體諒她，並贊同她到波士頓修讀音樂課程，此一百八十度的轉變，在她的家人的態度和心理變化上，算是太輕易，她獲得他們支持的過程，亦太順利。或許美國人一直尊崇自由民主的價值觀，即使她的家人住在較保守的地區內，得悉她的合唱團老師V先生(歐金尼奧·德貝茲飾)對她的大力推薦，源於他們對她的愛和包容，都會讓她自由地發展自己的事業。因此，影片末段她一面唱歌，一面用手語表達歌詞的內容，算是她對他們給予她的支持和鼓勵的一種「回饋」，亦是健聽者願意遷就聾啞人士的開端。故《心》獲最佳電影獎，與其內容接近美國主流的核心價值有或多或少的關係。

近年來，美國奧斯卡金像獎的評委都喜歡把最佳電影獎頒給社會題材的電影，從《上流寄生族》的階級界線、《浪跡天地》的居所壓力，至《心》的歧視現象，都不約而同地道出美國以至全世界普遍存在的社會問題。可能評委認為電影應是反映社會現實的一面鏡子，這是對最佳電影獎的崇高要求，故《心》不獲最佳導演獎卻榮獲最佳電影獎，應是其滿足此要求所致，亦是近年評委對最佳電影獎的期望。由此可見，不論觀眾是否認同《心》實至名歸，評委都會在芸芸候選電影中挑選其中一齣具社會現實意義的影片，很明顯，在最佳電影獎中，內容和題材排第一，拍攝技巧只屬其次，這解釋了《心》只獲得最佳改編劇本獎及最佳男配角獎但至最後竟獲得最佳電影獎的主要原因。

《超時空亞當計劃》

 處理角色細節的認真態度            曉龍

在美國荷里活的電影世界內，穿越時空的電影不少，不斷穿越但卻仍不能改變命運的情節亦不罕見，偏偏《超時空亞當計劃》別樹一幟。《超》內亞當·瑞德(萊恩·雷諾斯飾)為了拯救他的太太蘿拉·瑞德(佐伊·索爾達娜飾)，欲從2050年穿越至2018年，可惜意外地走進2022年的時空，遇上當時12歲的自己，已40歲與12歲的自己遂返回2018年聯手改變蘿拉的命運，這段情節蘊藏人道救援的意識，賦予穿越時空的行為深層的意義，亦讓他的父親路易斯·瑞德(馬克·魯法洛飾)創造了時空旅行後感到無悔。《超》以橫跨三個時代的故事為主軸，條理分明，即使40歲與12歲的他因年齡差異而有一點點代溝，他倆吃飯時的小動作及其在日常生活中的行為都十分相似，觀眾看得出來他倆本來就是同一個人；影片創作人在人物細節方面的細膩描繪，從兩人微細的肢體語言，已可見一斑。特別是40歲的他能準確地估計自己在12歲時的心態、個性、言語和行為，更能充分地證實他倆有相通的心靈，其本是同一個人的證據亦呼之欲出。因此，《超》值得欣賞之處，在於其處理角色細節的認真態度，使觀眾容易投入在故事情節內。

另一方面，《超》的特殊之處，在於其難以估計的意外。2050年資助亞當父親研究的商人瑪雅·索里安殺了亞當的太太，當她穿越時空至2018年時，別以為亞當會殺了她以改變太太被殺的命運，殊不知她發射了穿甲彈，欲殺死他，卻因加速器的磁場而使子彈轉變了方向，射殺了2018年的她，使2050年的她自動消失，令他的太太免於被殺。雖然這段情節有過於堆砌之嫌，但這種意外的確有可能會發生，因為她只是商人，缺乏科學常識，亦沒有足夠的物理知識，在千鈞一髮下，犯了這種錯誤，確實是「財迷心竅」間接導致。畢竟《超》的故事被設定在未來的時空內，即使自己殺死自己的情節不合邏輯，違反了「命定」的自然規律，我們都不可否定上述意外能改變命運的可能性。因為平行宇宙的概念以多個時空同時並存卻又互相影響為大前提，當某一時空內的人和事產生變化，另一時空便會受其影響而產生改變，她提早去世及他的太太得以延長壽命，恰好證明意外能使不同人的命運產生翻天覆地的變化。因此，平行宇宙是《超》內穿越時空的行為得以出現的必要假設，平行時空是否存在亦是此類電影直至現時為止最受爭議的話題。

此外，穿越時空能改善家庭關係。《超》內亞當從12歲(2022年)開始已在單親家庭裡成長，因為當時他的父親剛剛去世，他在家中獨自面對母親，不懂如何與她相處，導致他對她充滿憤恨，但40歲的他穿越時空過後與12歲的自己溝通相處，讓12歲的他懂得體諒她，並願意與她和解。或許少年人有機會接觸不同年齡的人，心態會受影響，其行為亦隨之改變，即使他接觸的是已長大的自己，都會在彼此溝通的過程中了解她失去丈夫而須母兼父職獨力照顧他的勞苦，這使他早一點成熟，可能會比接觸中年的自己之前更懂得人情世故，更學懂如何與成年人溝通和相處。因此，《超》涉及兩代相處和單親家庭的議題，在虛擬的背景設定之上有其對社會現實的指涉，算是觀眾意料之外的「驚喜」。

《失去的女兒》

 家人是心靈層面的「支柱」          曉龍

《失去的女兒》著重深層的心理描寫，講述Leda Caruso(奧莉薇亞·柯爾曼飾)人到中年，本來想去度假，卻在海灘上遇見Nina(達珂塔·強生飾)，繼而想起自己年青時的往事。Nina的經歷與年青時的Leda(潔西·伯克利飾)有不少相似之處，同樣不定性，同樣需照顧幼年的女兒，同樣樂於追尋自己的理想，亦同樣有外遇。除了身分和職業外，Leda看見Nina時，彷彿看見另一個年輕時的「自己」，當Nina與女兒興奮地玩耍，母愛洋溢，Leda便想起多年前的自己同樣與女兒一起享受愉快的相處時光，可惜自己不懂得珍惜，愛上丈夫以外的另一人，拋棄了女兒，放棄了家庭，當時覺得家庭是一種束縛，「鬆綁」以後便可以享受難得的獨處時刻。事實上，Nina亦有類似的心態，較年長的Leda欲勸勉Nina，但有時候又覺得自己多管閒事，處於十分矛盾的境地。

當Nina的女兒遺失了女孩娃娃而需要四處刊登「尋人啟事」時，Leda短暫地私自收藏它以繼續尋找多年前與自己的女兒共處的回憶。由此可見，Leda對自己多年前與女兒建立的感情依依不捨，Nina是這段珍貴回憶的「觸發點」，如果沒有Nina，Leda的回憶便無從開展，遑論能讓其閃回鏡頭與現實的畫面交替出現。雖然Leda與Nina只是碰巧遇上的度假客，但Nina是Leda成功尋找回憶的根源，亦是Leda從現在「返回」過去的轉捩點。因此，《失》的整體結構貌似複雜，實質簡單，因為這只是Leda與Nina兩人人生經歷的交替互動，在現實生活中，我們都會在看見別人時想起年青時代的自己，《失》只以光影表達我們每一個人都可能會擁有的平凡人生。

到了片末，當Nina怪責Leda奪走自己女兒的女孩娃娃而默不作聲，導致Nina一家需要勞師動眾地尋找它，這使Nina與Leda爆發衝突。Leda不知道如何向Nina解釋，而Nina衝動地傷害Leda，令Leda不知所措，想起自己放棄了家庭後覺得獨處時徬徨無助，在一剎那間百般滋味在心頭，當她感到無奈之際，家人致電給她，簡單的幾句慰問，突顯了家庭在她生命中的重要性。即使她曾經放棄了女兒，她們卻不曾放棄她，甚至沒有遷怒於她，或許一家人本來就不應有「超過一晚」的仇恨，她多年前的離開已成往事，她們長大後可能已既往不咎，原諒了她，反而她人到中年後仍然耿耿於懷，擔心自己會成為她們心底裡的「刺」，並對她們造成永久性的心靈創傷。

整體來說，《失》所指的「失去」，不是遺失，亦不是消失，而是因自己不重視而丟棄。別以為家人在Leda心底裡不重要，年青時期的她對幼年的女兒有誤解，覺得她們是自己人生的「絆腳石」，直至她累積一定的人生經驗後，始發覺她們對她十分重要，她作為一位母親，除了給予她們的愛及關懷，亦會享受她們對她的問候和安慰。當她有家人時，面對困難的一刻，再不是形單隻影地獨自面對，而是彼此支持和互助的集體應對。因此，《失》述說的是家在心靈中所佔據的不可或缺的位置，當現今的西方社會高舉個人主義，著重自己的感覺和利益，年青人很早便會離開原生家庭，但其實以家為本的集體主義是每個人的「必須品」；《失》正好提醒我們：在發展個人理想，滿足個人喜好的同一時間內，不應忽略自己的家人，因為他們是我們心靈層面的「支柱」。

《德州電鋸殺人狂2022》

 對內心的描寫不足            曉龍

一直以來，承接經典電影的續作有好片有爛片，好片在於其能把原有具吸引力的元素發揮至淋漓盡致，讓觀眾佩服其拿捏前作特點的能耐，亦使他們透過續作懷念觀賞前作時刻骨銘心的回憶；爛片在於其不經意地去除了前作具吸引力的元素，讓他們再也難以在續作內找到前作的特色，遑論能找回很久以前的觀影回憶。1974年的《德州電鋸殺人狂》的經典之處，在於其取材自真人真事，殺人狂四處殺人時受害者在被殺前的恐懼感和戰慄感，最能令觀眾膽戰心驚。但《德2022》的創作人只抽取了前作的血腥暴力，其割臉皮、斬首、屠殺等「驚嚇」鏡頭不遜於前作，卻因急於呈現這些畫面而忽視了其對任何一個角色的內心世界的描繪，只有最後仍然生還的女主角在自己的閃回鏡頭內披露她多年前看著身邊人死亡的痛苦回憶，由於她有親歷災難的經歷，故在殺人狂面前仍然保持鎮定，可惜這類閃回鏡頭很多時候只出現了不足三分鐘便消失，接下來出現的依舊是殺人狂不斷殺人的畫面。沒錯，血腥暴力的鏡頭能為觀眾帶來一剎那的震撼，使我們不寒而慄，但不斷重複的殺人畫面總是在我們的預期之內，這導致我們的的恐懼感趨於「麻木」，遑論會對我們的內心產生前所未有的震懾效果。

此外，《德2022》內有一位沒有被殺人狂殺害的女生還者實踐自己多年前的復仇計劃，片中曾出現一張當時她與好友的合照，似乎她的朋友在數十年前被瘋狂屠殺的畫面依舊歷歷在目，可惜只有照片而舊日的血腥畫面卻付諸闕如，主要的原因可能是創作人假設觀眾看過1974年的版本，無謂在新版本內再次推出「舊酒」。不過，如今新片在Netflix上映，此平台的觀眾以八十後及九十後為主，即使是六十後及七十後的觀眾，應對這齣差不多五十年前的舊作印象模糊，即使在新片內放映一些舊作的片段以勾起觀眾的回憶，我們仍然會欣然接受，因為新片是同名舊作名正言順的延續篇，如今以續作為名實質卻在很大程度上摒棄舊作的所有影子，難免予我們「掛羊頭賣狗肉」之感。因此，導演大衛·布魯·賈西亞其實只為我們提供一系列「不堪入目」的暴力影像，撇除角色的心理描寫不足，繼承前作的誠意亦欠奉，新作的「恐怖」，正在於其可有可無的劇本，以及眾角色大喊大叫的膚淺演技，唯一值得欣賞的地方竟剩下近年荷里活電影裡罕見的小鎮風光。

另一方面，《德2022》的導演「捉到鹿卻不懂脫角」，敘述殺人狂的母親突然死亡引致他失常，只集中講述他割下她的臉皮後把它戴在自己的臉上，然後四處屠殺，不曾使用任何鏡頭解釋她的死亡對他變態的心理和失常的行為所造成的嚴重影響，觀眾看著他，只會假設他有極端性暴力傾向的精神病，如果不曾觀賞此片的舊作，根本對他的背景一無所知，亦對他與她的關係一知半解，遑論能清楚明白她在他精神健康方面不可取締的重要性。由此可見，新片的徹底失敗，導演及編劇應肩負不可推卸的責任，他們各自在自己的崗位上未盡全責地在畫面及其相關的對白上下功夫，導致新片需要填補的空間甚多，值得批評的缺點多不勝數，整體而論，新片最多只能成為前作的「狗尾續貂」之作。

《AI愛上你》

 人工智能程式的魅力 ？           曉龍

數年前《超人類：卓比》的創作人訴說人類如何把自己的意識轉移至AI機械人的腦袋內，《AI愛上你》剛好相反，訴說AI程式如何嵌入人類的大腦裡。《AI》內每天拉娜(平采娜飾)都會在自己的辦公室裡向具有人工智能程式的大樓訴說自己的生活和工作情況，其後甚至成為「好朋友」，可惜她與它最多只能成為精神層面的「知己」，不能成為男女朋友，因為它不是人類，無法與她談戀愛。即使她經常向它訴說心事，讓它替她分憂，它又懂得如何安慰開解她，她仍舊不能與它發展進一步的關係，直至它進入了巴布(馬力歐飾)的大腦內，操控他的言語和行為，徹底地依據她的喜好塑造理想的男性伴侶形象，使她與他迅速墮入愛河，與他原來的個性比較，人工智能程式顯得別具魅力，因為它了解她，能透徹地洞悉她的心意，並刻意迎合她。這種人類與人工智能程式的絕配，與其被視為「陰差陽錯」的巧合，不如被視為「公式化」的設計。因此，說她與他之間的愛情浪漫感人？在人工化的大前提下，加上男女主角「各有各做」的肢體語言，使「做戲」的成分十分明顯，遑論會有深入的情感交流。

沒錯，人類與人工智能程式比較，前者較自我中心，較具個性，亦有不少言語和行為上明顯的缺點；後者較理性，較善解人意，亦較懂得體貼伴侶的心意。似乎後者較前者優勝，不過，前者有血有肉，有人情味，言語和行為難以預測，具有非一般的「趣味」。我們身為人類，即使發覺身邊的伴侶擁有不少難以忍受的缺點，都會願意原諒和接納對方，因為這就是人類的可愛之處，亦是人類獨一無二的特質。因此，初時拉娜愛上嵌入人工智能程式的巴布，應喜歡他具有自己心底裡的理想人格，但這種一剎那的情感，欠缺彼此認識和了解的過程，雖然說原有的人工智能程式已與她建立較深入的關係，但畢竟她與它之前只停留在言語交流的層面，彼此之間的關係很難與人類相比，故她享受與它發展的「真感情」，實在匪夷所思，亦明顯欠說服力。其後她與另一人工智能程式結合，他被清除大部分程式，她與他卻仍然相愛，這種「疑點重重」的大團圓結局，倘若說他們需要重新了解對方，尚算合理，如今說他們依舊「毫無障礙」地走在一起，這實在十分牽強。

本來《AI》的創作人把人工智能大樓的概念放進影片內，構思新穎，別具創意，可惜他們「捉到鹿不懂脫角」，未能根據此概念進行天馬行空的創作，反而只以老掉大牙的俗套愛情故事做包裝，對拉娜與人工智能程式的關係欠缺足夠的鋪排，遑論可深入探討她與它彼此的內心世界。當她在工作方面遇上挫折，向它請教，它仗義相助，替她解決困難，這本來無可厚非，但創作人沒有使用更多的篇幅講述她與它的關係如何進一步發展，只讓這段關係停留在幾句平平無奇的對白內，這使它向她說出「我愛妳」時缺乏充足的鋪墊，遑論會有任何觸動人心之處。同樣講述人類與人工智能程式的關係的《觸不到的她》深刻地剖析他與它從朋友發展成知己，再從知己發展成戀人的親密關係，與《AI》對兩者的關係的浮淺描述相距甚遠，畢竟《觸》已是九年前的作品，珠玉在前，《AI》以同一題材被比下去，實在是意料中事。

《美國女孩》

 美國夢的幻滅？                 曉龍

來自不同地區的亞洲人都會有美國夢，台灣亦不例外。《美國女孩》講述已經移居美國達五年的莉莉（林嘉欣飾）與兩個女兒芳儀（方郁婷飾）、芳安（林品彤飾）回流台灣，因為莉莉需要醫病，且需要仍然在台灣生活的丈夫宗輝（莊凱勛飾）照顧，但這次回流造成嚴重的家庭問題。芳儀長期住在洛杉磯，在日常生活中多使用英語，雖然台灣是她的原居地，但她移民後已甚少使用中文，這使她的學業成績一落千丈，遇上適應上的困難和挫折，她當然渴望可返回美國，由於母親養病的需要，她被迫留在台灣，自然會怪責母親，但母親感到無奈，既不能實現她的美國夢，亦遇上2003年非典型肺炎肆虐的困境，引致兩代之間在「內外交迫」下的關係急速變壞。即使宗輝忙於工作，仍然需要照顧長期沒見的家人，重新建立正常的夫妻及父女的關係，面對她們，既不了解她們從美返台後衍生的生活和文化差異問題，亦不懂如何化解她們彼此之間的衝突及疏導她們的情緒。因此，聆聽、關懷和愛是家中的每一個人能做和懂得做的事，這亦是整家人能化解當中的矛盾和衝突的不二法門，隨著時間的推移，家庭內彼此之間對對方的聆聽、關懷和愛，讓莉莉安心在家養病休息，芳儀及芳安慢慢適應校園的生活，宗輝亦知悉自己應如何與她們相處，或許時間能改變一切，主動地刻意改變身邊的人和事，可能會帶來反效果，反而靜靜地讓身邊的家人了解自己，自己亦隨意地在生活中觀察和了解她們，一切原有的問題都會迎刃而解。

《美》的故事取材自導演阮鳳儀的真人真事，演員以她述說的真人為藍本，使他們的演出十分自然，亦別具真實感，能讓觀眾感觸落淚。例如：林嘉欣飾演的莉莉作為母親，對芳儀及芳安外剛內柔，可能在美國需要單獨照顧兩女，母兼父職，習慣性地以長輩的權威操控她們，很少表露溫柔的另一面，使她們難以忍受其命令式的語句和權威式的教導，因為兩者皆與美國崇尚自由和民主的核心價值大相逕庭。她靈活地控制其嚴肅的語調，清晰地表達上一代的權威性人格。而方郁婷飾演的芳儀處於反叛的青春期，她對美國的價值觀趨之若鶩，即使已身處台灣，仍然掛念美國的一切，她以流暢的英語表達自己對西方文化的仰慕，以想念舊物的思想行為表達自己對台灣文化的抗拒，她對青春期少女面對文化衝擊而以離家出走的行為掩飾自己的迷惘和不安的舉動，有外露和合適的演出，與林品彤飾演的芳安對女孩逆來順受的個性的拿捏，同樣出色，母女兩代對自身遭遇的反應的自然演出亦突顯不同年齡的華人返回故土後面對的困境。因此，《美》能觸動觀眾的心靈，演員到位的表演實在功不可沒。

另一方面，一個人不論處於人生中的任何階段，都需要面對現實，改變自己以適應環境，而非期望環境改變來「遷就」自己。芳儀返回台灣後，舉手投足仍然很美國化，遂被同學戲謔為「美國女孩」，即使她身處異地仍然與美國的朋友聯絡，腦海內經常想著美國的一切，自己需要嘗試改變自己，在日常生活中多說國語/普通話，逐步減少說英語的時間，以再次融入原居地的生活，美國夢的幻滅雖然會使她鬱鬱寡歡，但隨著時間的過去，當她適應了台灣的文化和生活方式後，便會樂在其中，《美》的末段內一家人享受天倫之樂便是最佳的證明。因此，回流家庭難以適應原有的文化和生活模式，並非不能，實屬不為。

《機械母親》

 由電腦程式操控人類的世界？            曉龍

自從超過二十年前的《AI人工智能》上映後，在電影創作人想像的虛擬世界內，即使科學家已去世，他們生前設計的程式依舊發揮影響力，操控著先進的機械人，並控制人類的出生和成長，《機械母親》正述說人類大滅絕之後的機械人世界，如何由它們掌管人類的生存，以及其命運的延續。《機》內人類已差不多絕種，只有一群身為機械人的阿媽，受到科學家設計的程式操控，為人類選取優質的基因，保留良好的胚胎，肆意毀滅那些劣質的基因，在固有程式的「指導」下，阿媽讓囡囡(Clara Rugaard飾)出生，並培育她，經常向她灌輸「妳是最優質」的意識，使人類得以繁衍下去。表面上，她與其他人類的成長階段沒有太大的差異，童年時會從遊戲中學習，年青階段會讀書考試，會有自己的正常生活，甚而會上網觀賞舊日人類製作的電視節目；實際上，阿媽與她流於頒布命令者與服從命令者的主僕關係，即使她視阿媽為真正的母親，與機械母親擁抱帶來的感覺始終與真人有很大的差異，即使阿媽在程式的控制下懂得運用言語流露人類母親對女兒的真感情，她親身感受的母愛始終與真人截然不同。因此，《機》使觀眾反思人類受冷冰冰的程式操縱所帶來的後果，從而讓我們體會自己仍然擁有真實的人類母親的可貴。

另一方面，《機》內囡囡經常獨處，只有機械母親的陪伴，沒有朋友，遑論會有知己，在感到孤獨寂寞之際，竟遇上前所未見的另一位人類，女人(希拉莉絲韻飾)受到槍傷，需要她給予的援助，她有與生俱來的同情心，欲照顧女人，但擔心會被阿媽拒絕，只好偷偷地讓女人到自己的居所讓其療傷。其後女人希望她能陪伴自己，帶她離開居所，到外面的世界，她始料不及自己會被女人欺騙，這時才了解阿媽曾對她說人類善惡並存的道理。這段情節反映人類需要有朋友，即使她在成長階段中獲得阿媽的陪伴，阿媽始終是機械人，仍然渴望會有同類的朋友，當她看見女人時，內心異常興奮，雖然後來她發覺女人滿口謊言，異常醜惡，對自己跟著女人離開原居地有一點兒後悔，但最後她返回原居地時仍保留著以前曾經與女人相處的一丁點回憶。由此可見，倘若女人的出現被視為阿媽對她的試煉，女人陪伴她的時光可被視為她需要同伴的渴求，故創作人刻意在影片中保留偌大的符號詮釋空間，值得深思「咀嚼」，亦頗堪玩味。

此外，《機》的末段囡囡的弟弟雅各出生，象徵大滅絕之後一位新的男性出現，他除了成為她的陪伴外，亦暗示人類世界將會獲得延續，其實《機》可以有續集，因為其故事根本未完結；到底男性出現後大滅絕以後的世界會變成甚麼模樣？人類會否重蹈覆轍，在一定數量的人類出現後，會否再次爆發世界大戰？即使機械母親根據電腦程式提供的指引，依循優生學的原則，只讓優質的嬰孩出生，這會否保證人與人之間不會再次爆發嚴重的衝突？影片內女人的出現，已說明阿媽培育的優質人類在長大後依舊會有人類醜惡的本性，或許人類互相殘殺而滅絕的歷史會再次出現，或許人類懂得吸取歷史的教訓而致力維護世界和平？《機》的續集可繼續探討上述問題，其實是否有真確的答案不要緊，最重要的是影片能為觀眾提供想像和思考的空間。

Drive My Car

 每個人都有一部屬於自己的「車」          曉龍

Drive My Car是一齣關於原諒與寬恕的電影，家福悠介（西島秀俊飾）得悉妻子音（霧島麗香飾）與演員高槻耕史（岡田將生飾）有染後，情緒低落，心情沉重，雖然沒有大哭大罵的激烈反應，亦沒有直接向她表達自己的不滿，但他不能原諒她，直至後來她突然腦出血死亡，他仍然不曾寬恕她。觀眾可能覺得很奇怪，原諒與寬恕是他需要學習的「功課」，而導演兼編劇濱口龍介竟安排她在被他發現有外遇後於短時間內死去，使他失去了與她討論自身感情生活及夫妻關係的機會，遑論可紓緩他們由於四歲的女兒因肺炎去世而造成的緊張關係。或許這齣電影想告訴我們：要抓緊每一個寬恕別人的機會，此機會隨時會成為「過去」，一旦沒有把握某時某刻的黃金機會，自己便會後悔莫及，甚至難以彌補。事實上，每個人都有一部屬於自己的「車」，如何駕駛，向著那一方向前進，全由自己決定，他自行駕車的過程，其實象徵自己思考、原諒與寬恕她的經過，在她剛剛去世後，他未能釋懷，陷於自我困擾的「迷宮」內，既找不到紓緩個人情緒的空間，亦尋不到稍顯光明的出路，直至他到廣島執導《萬尼亞舅舅》時，一切事情才有轉機。因此，這齣電影具有一定的普世性，不論種族和國籍，假如觀眾有原諒與寬恕的經驗，在至親離世前自己仍未曾饒恕他們，便很大可能會在觀影的過程中感同身受。

悠介抵達廣島後，在離劇院一小時車程的位置租房子暫住，劇場公司不批准他自行駕駛，他唯有讓公司安排的司機渡里美咲（三浦透子飾）駕駛自己的車，初時他萬分不願意，其後他發覺她的駕駛技巧純熟，遂讓她每天載他從他的家到劇院，直至其公開演出結束。他不再駕駛自己的車，正象徵他不再自困於其與已去世的妻子的關係內，並開始學習如何從第三者的角度看問題；他從司機變為乘客，正好讓他思考自己如何從別人的眼光看待他與她的關係，所謂「旁觀者清，當局者迷」，當他得悉她亦曾因自己小時候被母親虐待，至後來札幌的山崩事故發生時她沒有抓住機會拯救母親而後悔莫及，始知道他與她都有不容易原諒至親的人性弱點，同樣會因自己心底裡的仇恨而耿耿於懷。由此可見，他與她同病相憐，彼此安慰，是自己能對過往發生的種種事情釋懷的關鍵。

對至親的仇恨，與其說是自己對別人的傷害，不如說是自己對自己的虐待；因為這齣電影內初時悠介不能原諒妻子，導致他鬱鬱寡歡，亦沒有半點辦法疏導自己的情緒，以為時間會沖淡一切，殊不知兩年過去後，他仍舊偶爾想起她有外遇的事，造成他埋藏在心底內的鬱悶。即使他埋首劇場的排練，欲轉移自己的注意力，依然會因演員彼此之間不檢點的私生活而想起她不當的行為，別以為自己刻意不去想她，她在世的種種事情便會「化為輕煙」，隨風而去，怎知道他自行駕「車」根本不能消解自身的煩惱，唯有與別人分享，請別人駕駛自己的「車」，才可使煩惱迎刃而解。因此，看Drive My Car，需要懂得聯繫影片的情節與自己相近的人生經歷，雖然它是日本電影，但不懂日語的國際觀眾都可依靠自己的生命歷練領略當中的涵義，這就像片中的《萬》由不同國籍和操相異語言的演員演出，仍然不會阻礙他們彼此的溝通和合作，因為每個人的生命就像一部「車」，不論這部「車」屬於甚麼款式和型號，我們當然可以自行「駕駛」，別人亦可以替我們代勞，其「國際化」的本質，正好與生命意識跨國界的共通性不謀而合。

《瀑布》

 對思覺失調症患者的關注            曉龍

近年來，探討社會及家庭問題的台灣電影不少，《瀑布》亦不例外。它以患上思覺失調症的母親羅品文(賈靜雯飾)的經歷為全片的焦點，講述她病發後有幻覺及幻聽，經常聽到瀑布聲響，這是片名的來源，亦是她最明顯的病徵。《瀑》的創作人刻意反映她病發的原因，她婚姻失敗，與丈夫離婚，他在外已建立了另一個家庭；加上整體經濟深受新冠肺炎影響，她原本在外商公司擔任高層，但因經濟問題必須面對減薪的壓力；且她的女兒王靜(王淨飾)是高中生，正值反叛期，因班中有同學確診新冠肺炎而被迫在家隔離，使她需要向公司請假照顧女兒，並須長時間與女兒相處，彼此的磨擦及衝突頻生，對她造成前所未有的人際關係壓力。她深受家庭及社會問題的煎熬，在壓力到達頂峰之際患病，在一次家中火災後始被發現患病，這反映台灣社區的社會及家庭支援嚴重不足，只在問題「爆發」的一剎那，社區人士才察覺問題的嚴重性，日積月累的問題，倘若沒有「爆發」，根本沒有任何相關人士會處理，遑論會「防患於未然」。因此，《瀑》中的品文可能只是「冰山一角」，其他更多的精神病患者的病徵倘若不太明顯，不至於對別人/社會造成傷害，直至其死亡的一刻，可能仍然被隱藏，甚至被「活埋」。

很多時候，政府抗疫，只關注居民的生理問題，擔心他們染疫，但卻忽略了疫症造成的心理問題。《瀑》正好反映疫症不單造成恐慌，還乘著「雪球效應」而造成多不勝數的家庭及經濟問題，片中的品文雖然獲得精神病院內醫生和護士的照顧，定時吃藥抑制幻覺及幻聽，但「心病還需心藥醫」，她返家後王靜對她付出的愛，其實是最佳的「治療」。例如：她幻想家門外有衛兵監視，王靜扮演衛兵及趕走衛兵的人，讓她安心，並令她真的以為衛兵已「消失」。王靜簡單的行為，卻充滿著愛，為她而作，無私的付出，使她的內心安穩，之前她倆的磨擦及衝突亦迎刃而解。其後她再次出來工作，在大賣場內擔任理貨員，該公司的陳主任(陳以文飾)對她的關顧，讓她覺得自己被愛，尋回談戀愛的感覺，她原有的不安全感亦隨之消減。因此，藥物或許能迅速和短暫地阻止思覺失調症患者病發，但愛卻是長時間治療心理問題的「良藥」，《瀑》裡王靜及陳主任為她付出的心思和時間，讓她察覺自己的存在具有不一樣的意義，這可能是這種精神病症獲得徹底治療的開端。

導演兼編劇鍾孟宏憑著自己對近年台灣社會狀況的細緻觀察，以面對疫症的普羅大眾的經歷為基礎，構思這個可引起亞洲區觀眾共鳴的故事。即使筆者不是台灣居民，觀賞《瀑》時仍然會有深刻的感受，根據某電視台記者所做的訪問，自從香港疫症蔓延期間家長在家工作及子女在家上網課後，兩代在擠迫的居住環境下陷於「困獸鬥」，家長需要無時無刻地監管子女，覺得壓力很大，子女在大部分時間內被監管，亦覺得不自在。《瀑》內品文與王靜在同一時間內留在家裡，彼此有很多時間見面相處但關係欠佳，加上當時她倆居住的公寓外牆正在進行防水拉皮的工程，藍色的布遮蔽了原來耀眼的陽光，這使家中環境較為昏暗，情感備受壓抑，彼此的衝突亦一觸即發。因此，《瀑》聚焦於台灣的本土問題，但有跨地域的共鳴，即使我們身處香港，仍然會對影片的情節感同身受。

《千萬別抬頭》

 人類絕種的預兆                曉龍

在《千萬別抬頭》內，人類快要絕種的預兆已不是危言聳聽，根據片中的天文學教授藍道·明迪(李奧納多·狄卡皮歐飾)所言，彗星將會在半年後撞擊地球，然後殲滅地球上所有的生物，引致世界末日。他與博士生凱特·狄比斯基(珍妮佛·勞倫斯飾)得悉此情況，趕快到美國白宮告訴女總統潔妮·歐林(梅莉·史翠普飾)，希望她動用核彈擊碎彗星，使地球不會受損，人類亦不會被滅絕。不過，初時他與狄比斯基告訴《每日爆料秀》的電視節目主持人此消息時，他們覺得此消息難以置信，甚至認為這是虛假的「電影橋段」，即使他與狄比斯基言之鑿鑿地提出多種證據證明彗星撞擊地球的預言真確無誤，他們仍舊一笑置之，這使他與狄比斯基皆十分無奈，然後當他們對此消息漠不關心，令狄比斯基按捺不住自己激烈的情緒，發怒宣洩。或許「眾人皆醉我獨醒」，他與狄比斯基是這位難得一見的「我」，能看見末日將至而欲力挽狂瀾，反而他倆身邊的其他人只專注於自己的事情，最多只關注一下總統的醜聞，對人類存亡的關鍵反而不屑一顧。因此，《千》的諷刺性在於其嘲諷現今一代過度關注自己範圍以內的事，輕視了影響人類存亡的事，導致危機迫在眉睫時自己仍不察覺，至人類快將滅亡的一剎那自己仍然安於現狀，放棄了尋求解除危機的方法，卻無奈地接受自己將被毀滅的命運。

本來美國總統可以把握時機，用核彈擊碎彗星，使人類免於被滅絕，但片中科技公司貝許的行政總裁彼得·伊舍維爾(馬克·勞倫斯飾)發覺彗星蘊藏著大量稀土金屬，可以用來製造電器及高科技產品，這些稀土資源十分珍貴，價值連城，彗星被擊碎，會造成大量資源的浪費。故總統否決了明迪主張擊碎彗星的建議，本來已發射核彈，但最終仍決定收回，這使人類因總統此一決定而「集體陪葬」，加上大部分人對他認為彗星將會毀滅地球的預言半信半疑，導致他們從沒想過如何自救，遑論會構思任何逃離地球的方案。因此，《千》諷刺人類的無知，大財團可以為了賺錢而對人類的存亡置諸不理，以為金錢大於一切，卻罔顧了「有錢沒命享」的事實，亦嘲諷大部分人不願意查證預言的真實性，並懶於查找地球未來的命運的真相，導致最終無可避免地自作自受。故資本主義社會內金錢至上的觀念可造成末日危機的出現，後果不堪設想。

直至彗星在地球的可視範圍內出現，明迪、狄比斯基等人鼓勵群眾「抬頭看看」，美國政府為了避免引起恐慌，卻叫他們「千萬別抬頭」。在那時那刻，最佳的擊碎彗星時機已過，所有阻截彗星的任務已徹底失敗，人類始發覺末日將至，一切自救的行動已經太遲，唯有像明迪、狄比斯基等人一樣，享受最後的晚餐，平靜地度過人類最後的一天。總統和其他權貴為了自救，登上飛船，以為這樣可逃離被毀滅的命運，殊不知他們在22740年後到了另一星球，卻慘被外星動物殺死。《千》諷刺社會上的領導者及有勢力人士刻意隱藏真相，故意蒙蔽群眾，卻在危機到來的一刻「大難臨頭各自飛」，自己以為已找到了「逃生門」，卻不知道地球以外的星球根本不適合他們居住。可見權貴們自私自利，最終自食其果，其因果報應的結局別具警世的意義，亦是對現今掌權者的當頭棒喝。

《犬山記》

 在愛情與友情之間              曉龍

在廣袤的大漠裡，《犬山記》內一對兄弟菲爾‧伯班克(班奈狄克·康柏拜區飾)與喬治‧伯班克(傑西·普萊蒙飾)正在牧羊，他倆經營的牧場生意對都市人來說，顯得別具新鮮感。因為片中的草原生態與大城市的景觀千差萬別，且牧場內親近大自然的不同個性的年青和中年男女含蓄的個性與較靜態的待人接物的態度亦與城市人完全不同，如果觀眾抱著獵奇的心態觀賞此片，定會發覺當中幽雅恬靜的閒適生活是都市人夢寐以求的理想，但其表面簡單實質複雜的人際關係卻可能使我們深覺「到處楊梅一樣花」，不論郊區還是城市，人性都是如此陰險，世界都是如此黑暗。例如：菲爾認為弟弟喬治愛上寡婦蘿絲(克絲汀·鄧斯特飾)而她願意嫁給他，全因她貪戀他豐厚的財產，這導致菲爾經常對她濫用語言暴力，令她難以忍受，唯有酗酒度日，她的獨子彼得(寇帝·史密-麥菲飾)亦深受其害，時常被菲爾嘲諷，在萬分無奈下，只好默默承受，初時為了讓菲爾接受自己，唯有逆來順受，被侮辱為「過度女性化」時，只好沉默不語，沒有任何回應，遑論會有積極的反抗。可見片初菲爾處於強勢而彼得處於弱勢，他倆的友情尚未建立，彼此的關係仍然陷於僵局。

其後菲爾教導彼得騎馬，他以資深的牧場主人的身分，熟悉馬匹的習性和生活習慣，遂向彼得傾囊相授，兩人漸漸發展師徒之情，彼此的友情慢慢衍生。最初他仍以權威性的傲慢態度對待彼得，為了繼續在牧場內「生存」，彼得仍然無奈地接受，沒有多少怨言，遑論會宣洩自己的不滿。後來他覺得彼得乖巧，願意言聽計從，他接納彼得陰柔的一面，主動向其分享生活上的林林總總，兩人開始成為朋友，初時互訴心聲，後來傾心吐膽，從朋友變為知己。班奈狄克演繹菲爾時，向彼得說話的語調從陽剛強硬變為柔和軟順，其轉捩點從兩人較陌生的交往變為師徒式的情誼開始，至他倆自然衍生的同性之愛而達致高潮，但礙於1920年代同性戀仍未普及的社會風氣，他倆的關係在愛情與友情之間，彼此細膩的問候和關顧點到即止，即使偶有一剎那的激情，仍然只以含蓄的方式表達。雖然大漠草原的自然環境具有自由奔放的內蘊，但當時保守的社會氣氛依舊讓他倆在友情與愛情的選擇上搖擺不定。

導演珍·康萍一向擅於運用符號表達故事的內蘊，《犬》亦不例外。表面上，菲爾與彼得的關係含蓄淡雅，不曾越軌，符合當時同性相處的規範；實際上，他教導彼得騎馬的過程已經是一種離經叛道的性暗示，兩人仿如無所不談的好朋友，其實已經建立了逾越規範的「親密關係」。最後他可能因染上病死牛的炭疽菌而死亡，彼得沒有出席他的喪禮，低調地在家中悼念他，並讀至《聖經》中的「求你救我的靈魂脫離刀劍，救我的生命脫離犬類！」(詩篇22:20)時，正象徵彼得對他的愛已從軀體延伸至心靈，已從俗世延伸至天上，片中語言和行為的寓言式表達，延續導演多年前的《鋼琴別戀》的既有風格，以靜態的鏡頭表達人性的特質，讓觀眾聯繫影像與生活，並藉著電影思考生命的意義。由此可見，《犬》是一齣需要細心「品嚐」的電影，假如Marvel系列電影提供的官能刺激是曇花一現的「前菜」，《犬》提供的深刻內蘊便是值得再三回味的「主菜」。

《夢想期限tick, tick... BOOM!》

 夢想沒有期限？        曉龍

我們時常說：夢想沒有期限，三歲的小朋友可以發夢，十多歲的年青人亦可以，八十多歲的老年人都可以。《夢想期限tick, tick... BOOM!》內強納生·拉森(安德魯·加菲爾德飾)希望成為一位音樂劇作家，一面擔任咖啡店職員，一面撰寫《Superbia(傲慢)》的音樂劇劇本，滿懷理想的他將近三十歲，慨嘆自己命運不濟，並質疑自己的才華，因為歷史上的音樂劇劇作家很多時候在三十歲之前已創作了第一齣音樂劇，自己的事業卻仍然「顛簸不定」，看不見未來，遑論會有甚麼傑出的成就。他的好友Michael放棄了夢想，他亦想改變自己，跟隨Michael從事廣告業，但Michael向他好言相勸，認為世界上只有一位拉森，他的才華洋溢，沒有別人可取締他，更沒有另一人可達致其驕人的成就，勸諭他不要放棄。在Michael的支持下，他繼續努力奮鬥，終成功創作第一部家喻戶曉的音樂劇。其實音樂家與科學家相似，正如《科學大歷史》的作者所言，「貝爾實驗室發現，知識交流圈愈廣的人，愈有可能創新成功。……新點子的出現，『關鍵不在於你多聰明，而是看你的人脈有多廣。』互連性是文化漸進的關鍵機制」。Michael不單給予他支持，還幫助他創作，可見音樂家與科學家雖然屬於不同範疇的專業，但他們成功的源頭皆同出一轍，與身邊的伙伴有密切的關係。

安德魯·加菲爾德演活了拉森的角色，即使迫於生活所需，必須到咖啡店工作才可賺取生活所需，仍然不曾放棄自己的夢想；他在片中唱出自己的心聲，訴說個人的希冀和盼望，他對角色豐富的投入感，讓觀眾感動，他突出但適可而止的身體語言，使我們容易領略他在努力奮鬥的過程中付出的血汗和「淚水」。很多時候，天才獲賞識並非一蹴而就，需要經歷失敗和挫折，久經磨練和歷練，才可登上事業的頂峰；故追尋夢想的人需要有耐性，要等待時間的過去，醞釀創作的靈感，累積人生的體驗，才可一步一步地獲取崇高的成就，他準確地捉摸當時作為年青人的拉森憂鬱的個性和焦慮的心態，經常擔憂自己付出大量的努力，卻未能獲得一丁點的成果，以無奈的眼神和較為落魄的神情顯露角色不滿現狀的心態，透過外在的行為表現展露內心的不安和鬱悶。與其說他未能繼續扮演蜘蛛俠的命運使他的演藝生涯遇上沉重的打擊，不如說他「離開」了蜘蛛俠的角色讓他不會被定型，反而拓寬了他的演藝事業，讓他的表演才華有更廣闊的發揮空間。因此，他榮獲美國金球獎的最佳男主角，肯定實至名歸。

另一方面，雖然《夢》只是Netflix電影，製作成本不及荷里活大製作《西城故事》，但片中眾演員排練音樂劇及演出的過程皆有板有眼，即使畫面的設計較簡陋，佈景較簡單，安德魯與其他演員自然順暢的配合，創作人以精心撰寫的歌詞內容唱出他的心聲，其表達拉森的個性和心態的內蘊仍然不比《西》遜色。故電影不一定是大製作才好看，小品式的製作反而能讓創作人獲得更多的自由，把時間和精力放在影片的實質內容上，在對白和歌詞上多花功夫，會比其在視覺效果上進行更多的技術研發，更能博取觀眾的歡心。畢竟《夢》講述的是一位已去世的真實人物的經歷，有血有肉，其生活化的筆觸應比天馬行空的「裝飾」更具吸引力，《夢》整體上平實的風格，應是全片最具珍貴價值之處。

《一家人大戰機械人》

 現實與虛擬世界的「鬥爭」      曉龍

動畫比真人電影的優勝之處，在於前者可以比後者發揮更天馬行空的想像力，讓前者擴闊後者的想像空間。因為後者很多時候受到電腦視覺特效技術及資金成本的限制，未能百分百地實踐想像空間，亦難以圓滿地呈現天馬行空的幻想世界，故很多時候前者依靠電腦繪圖技藝，讓畫面的整體構圖及包含的元素比後者更豐富，亦更多姿多彩，《一家人大戰機械人》便是一個很明顯的例子。由爸爸駕車載著家人前往女兒凱蒂快要就讀的大學，遇上高度智能的手機操控的機械人，被它們襲擊，多個機械人同時出動，並運用先進的武器攻擊他們，片中呈現一個別具想像力的虛擬高科技世界。動畫中的角色可以由真人代替，但大規模的高科技場景卻難以在真人電影中出現，即使有大量資金用來製作視覺特效，整體成本仍然會很高，長年累月的後期製作可能會使原來的構思過時，故動畫的較低成本及較短的製作年期使它比真人電影優勝，亦可能會有較佳的視聽效果。

另一方面，《一》訴說家人的重要性，對重視手機及電腦的虛擬世界多於現實世界的新一代有較深刻的啟示。影片依靠真人家庭成員的獨特個性塑造米契爾一家的角色，爸爸瑞克固執守舊，抗拒學習電腦及其他高科技產品；大女兒凱蒂沉迷手機及電腦的虛擬世界，反而在現實世界中不願意與爸爸溝通及交往；媽媽琳達處於爸爸與女兒的中間，想盡辦法解決他與她之間的代溝問題；小兒子亞倫熱愛恐龍卻不太懂得與其他人交往。片中她忽略了家人，當他得知她將要離家升讀大學，自己與她相處的日子所剩無幾，遂自行取消她的美國國內機票，由自己穿州過省地駕車載她到大學校園，讓他們一家享受難得的天倫之樂。雖然他具有上一代較「獨裁專制」的個性，未徵詢她的意見，自行取消機票，但他重視真實世界裡的家庭，希望重拾她童年時與自己玩樂的珍貴回憶。就筆者所見，現實世界中十多二十歲的年輕人確實較少與父母接觸溝通，反而耗用了大量時間在虛擬空間內，即使身處現實世界，仍然彷彿「魂遊象外」，肉體在此，「靈魂」卻存在於虛擬世界裡。由此可見，兩代的代溝問題，關鍵在於上一代重視現實多於虛擬世界，下一代剛好相反，重視虛擬多於現實世界，《一》正好反映此跨國界跨種族的問題，不論觀眾身處何地，上一代都需要面對類似的「挑戰」，下一代都需要化解類似的「難題」。

不過，《一》提出了代溝問題的解決辦法，不論上一代還是下一代，只需向前踏出一步，原有的「挑戰」和「難題」都會迎刃而解。在米契爾一家大戰機械人的過程中，凱蒂對爸爸保護整個家庭的努力有更深入的了解，認為他關愛自己及家人，才會想盡辦法使她脫離虛擬世界。而他欲戰勝機械人，必須學習電腦以進入虛擬世界，這樣才可「剷除」高度智能的手機，亦可阻止機械人操控整個世界，在學習的過程中，他開始了解虛擬世界對她的吸引力，認為她在網絡時代裡成長，沉迷於YouTube的虛擬空間內，實屬情有可原。因此，解決代溝問題的關鍵，在於彼此對溝通的態度，當雙方的任何一方主動接觸對方，加深互相的認識及了解，即使是再根深蒂固的問題，仍然會在深度溝通的過程中獲得圓滿的解決。

《西城故事》

 外觀與內蘊的平衡？          曉龍

論服裝，2021年由史蒂芬·史匹柏執導的《西城故事》不比1960年代的《夢斷城西》遜色。片中美國「噴射機幫」與波多黎各「鯊魚幫」的年青男子的服飾截然不同，前者穿上當時流行的恤衫和西褲(例：東尼(安索·艾格特 飾)或者街頭常見的T恤和休閒褲，後者穿上傳統上在農村內常見的背心/襯衣和當時屬於藍領的牛仔褲；至於年青女子，前者的衣服色彩鮮豔，衣物上的剪裁較多，而後者的衣服較簡樸，瑪麗亞(瑞秋·曾格勒飾)只穿上純白色的連身裙，沒有特別的裝飾和設計，表明前者與後者不單來自兩個不同的國家，還來自兩個相異的社會階層：前者偏向中產階級，後者偏向草根階層。這種具有明顯差異的服飾與上世紀的舊作相似，亦充分顯露兩者千差萬別的身分和背景，可以幫助未看舊作的觀眾了解兩者產生嚴重的衝突的源頭，徹底地發揮「點題」及「前言」的功效，可延續舊作的神采。

論佈景，新的《西》亦可媲美舊的《夢》。《西》內電腦特效與實景合成的六十年代紐約景觀，那些年青人聚集而經常跳街舞的濕滑的街道，波多黎各的移民居住的類似積木設計的多層房屋，讓年青男女有機會彼此結識的簡陋別緻的舞會場地，「噴射機幫」與「鯊魚幫」討論江湖大事時身處的較偏僻的鐵皮車房，都能重現當時具代表性的紐約標記。這種重現的佈景與《夢》的實景分別不大，容易讓觀眾在一剎那間「進入」六十年代的美國社會，亦表明導演為了重現當時的環境而花了不少心血。這證明他為了重拾童年的回憶而拍攝《西》，在佈景設計方面注重真實感，使六十歲以上的觀眾彷彿「返回」舊時代，「重嚐」集體回憶的一點一滴。因此，《西》對他們來說，影片內超過百分之九十的複製性佈景別具懷舊的意義。

不過，《西》的導演明顯顧此失彼，過度重視外觀而忽視了其內蘊。影片內「噴射機幫」與「鯊魚幫」的衝突源於美國與波多黎各的種族、國籍與文化差異，前者的東尼對後者的瑪麗亞一見鍾情是彼此產生衝突的導火線。但他們需要出動刀槍而大打出手的誘發性因由卻付諸闕如，這導致觀眾只看見他們初則口角繼而動武的過程而不了解彼此之間有深仇大恨的主因，遑論會明白「噴射機幫」塗污波多黎各國旗與兩幫有不共戴天之仇的因果關係。畢竟亞洲觀眾對西方文化的了解十分有限，對波多黎各的國家及民族意識亦一無所知，看見「鯊魚幫」的年青男子對國旗被塗污，產生的激烈反應可能會感到莫名其妙，亦會對他們不接受一段兩幫之間的愛情而需要以暴力解決的做法感到不合情理。因此，兩幫衝突的高潮實在需要多一點情節的鋪墊，才使故事情節的發展較順暢，亦較符合理性思維的基本要求。

另一方面，《西》內東尼與瑪麗亞相識不久便萌生愛意，這種一見鍾情的情節設計卻能讓兩人願意犧牲自己與朋友及家人的關係，並付出沉重的代價，這實在匪夷所思。例如：他提出兩人離開紐約而去別處私奔的建議，她竟欣然接受，在她對他了解不多的大前提下，她竟沒有半點猶豫，亦不曾感到不安和缺乏安全感，這實在令觀眾難以了解。可能她的感性已完全掩蓋了理性，她已百分百被浪漫的愛情「蒙蔽」；即使他倆最後「懸崖勒馬」，他在私奔之前先積極主動地解決「噴射機幫」與「鯊魚幫」的衝突，我們仍然懷疑他倆的感情會否成為他插手兩幫問題的主要動機。因此，愛情有感性和理性兩部分，過度感性的愛容易使我們大惑不解。由此可見，《西》重視服飾及佈景的美感卻忽略了故事發展的細節，明顯難以維持外觀與內蘊的平衡。