2022年9月24日星期六

《神探伽俐略 沉默的遊行》

 對原著忠實的改編          曉龍

一直以來,改編東野圭吾的小說不太困難,因為他的作品充滿戲劇性,且文字的描述十分具體,不同人物的說話耐人尋味,無需太多的改動,便可以搬上大銀幕,《神探伽俐略 沉默的遊行》亦不例外。例如:原著小說內「蓮沼沒有招供,在偵訊過程中徹底保持沉默,軟硬兼施都無法讓他開口。」影片用了數個他接受警方盤問的鏡頭,加上他在法院內長時間保持沉默的畫面,無需太複雜的改動,只需簡單地把文字影像化,已充分表達上述文字的意涵。又如:他曾說:「我沒有被起訴。雖然檢方用處方保留這種模稜兩可的字眼,但反正就是我沒有過錯,…我是受害人,你害我蒙受了不白之冤的可憐受害人。」片中他有上述類似的對白,厚顏無恥地否認自己的罪責,還怪責別人陷害他,其自欺欺人的謊言,充滿著性格上的缺陷,此人物本來就極具可塑性,影片創作人把此人物搬上大銀幕,其實無需多花時間功夫「改造」他,因為他的個性和行為原本已很獨特,且與常人不同,他的出現,已具有其非一般的「魅力」。因此,此片內容的吸引力,建基於其原著的情節設計及人物塑造。

《神》對原著忠實的改編,是為了吸引原著的書迷入場觀賞。原著的銷量甚高,已被翻譯成數十種文字,全球熱銷1500萬冊,如果編劇大幅度地改動其情節,必然被書迷猛烈抨擊,因為他們只期望編劇把書中內容影像化,讓他們透過另一種媒體細味書中的情節,不希望看另一齣「全新」的影片。編劇顧及書迷的感受,且基於票房的壓力,唯有作出保守的處理,這本來無可厚非,但如今《神》的劇情發展過度貼近原著,盡在觀眾的意料之內,且結局與原著沒有太大的差異,實在欠缺了一點點神秘感。故改編自小說的影片能大受歡迎,必定不容易,一方面要滿足原著支持者的期望,另一方面又要有新鮮感,並為觀眾帶來驚喜,稍為向某一方面靠攏,便會「順得哥情失嫂意」。如今影片與原著相近,似乎在創新方面略有所失,幸好原著的內容精彩,其情節轉折頗巧妙,即使忠實地改編,仍然不會令觀眾感到沉悶;且福山雅治飾演的物理學教授湯川學有一定的魅力,由他說出的案情真相饒富趣味,亦別具人性的探討。因此,雖然《神》不至於「驚為天人」,但作為原著的書迷,此片依然有一定的觀賞價值。

另一方面,沉默似乎是《神》的原著的主題,影片卻在此方面著墨不深。在原著的最後,「所以他們(留美及她的丈夫)在最後關頭打破了沉默。」沉默成為全書首尾呼應的重點,但影片卻把此主題「平淡化」,只強調蓮沼以沉默為逃避罪責的方法,沒有多著墨於他們不再沉默以揭露蓮沼所做的壞事的最終目的,倘若編劇把影片末段拉長一點,多把篇幅放在他們透露案件真相背後的心理掙扎,相信《神》作為犯罪懸疑片,其整體效果會更佳。由此可見,此類型的電影在點題方面十分重要,《神》在開首沿用原著的主題,結局作出相近的呼應,但未能以強烈的影像/使觀眾留下深刻印象的畫面再次深刻地探討主題,僅以平平無奇的數個鏡頭帶過主題告終,這是全片最明顯的缺點。幸好全片中段以後的情節發展曲折懸疑,給予觀眾廣闊的思考空間,能緊扣他們的注意力,使其整體上依舊瑕不掩瑜,值得一看。

2022年9月20日星期二

《鯊餌》短評

 雷聲大,雨點小             曉龍

單看《鯊餌》的預告片,便會發覺片中鯊魚來勢洶洶,全片似乎是血腥與暴力的混合;再看片中五位年青人驚慌失措的表情特寫及牠在他們身邊出沒的驚險畫面,便會期望牠會是片中的「主角」,其突如其來的現身亦會是全片驚嚇點的源頭。可惜影片「雷聲大,雨點小」,全片片長不足九十分鐘,展露鯊魚傷人吃人的畫面卻只在影片中後段才出現,前半段的鋪墊實在考驗觀眾的耐性,唯一具觀賞性的鏡頭便是兩艘水上電單車彼此撞擊的近鏡,可惜水上電單車高速行駛帶來的快感及刺激感始終及不上鯊魚,我們在開首一小時內感到納悶,絕對不奇怪。其後大白鯊出現及向他們施襲的鏡頭確實有板有眼,部分角色腹部及腿部受傷後露出骨骼的核突畫面亦甚嚇人,證明化妝師的技巧高超,使一些被鯊魚咬傷的部位的像真度甚高,帶來的驚嚇感甚大。可惜珠玉在前,觀眾難免把《鯊》與多年前經典的《大白鯊》電影系列比較,當發覺前者除了CG特效較出色、拍攝海洋的廣角鏡較亮麗外,在編排情節及營造驚嚇氣氛方面確實比不上後者。如果觀眾想多看鯊魚出現的畫面,多感受「置身現場」時被嚇怕的感覺,還是重看再重看《大》較合適。


2022年9月17日星期六

《一路瞳行》

 逃避不是辦法           曉龍

《一路瞳行》內芷欣(吳千語飾)自小在雙目失明的家庭內成長,她能看見身邊的所有事物,成為父母的最大助力。自孩童時期開始,她已成為母親(惠英紅飾)及父親(吳岱融飾)的「旁述員」,在乘車走路時口述周遭的一切,在餐廳吃飯時讀出餐單,已成為她日常生活的其中一部分。初時她作為天真無邪的小孩,當然不會介意,但後來她漸漸長大,始發覺自己的家人異於常人,別人用「歧視」的目光看著他們,處於青春期的她漸漸不願意與父母一起外出,因為害怕看見旁人怪異的眼神及聽見其閒言閒語,甚至想脫離父母而與他們爆發前所未有的衝突。上述的情節發展十分合理自然,亦在觀眾的意料之內。雖然筆者不在此類家庭內成長,但可以估計青少年大多介意別人對自己及家人的看法,認為編劇兼導演朱鳳嫻把屬於自己的真人真事搬上大銀幕,以吳千語扮演當年處於反叛期的自己,其舉手投足常見而自然,與筆者曾經接觸的青春期少女沒有太大的差異;又以惠英紅及吳岱融向盲人學習後的自然演出為最大的亮點,即使兩人是資深的演員,仍然願意虛心學習,磨練演技,令他倆與她的對話和相處別具真實感,上述的情節發展亦有甚高的可信性,這是《一》作為寫實電影最能交足功課的地方。因此,演員可在導演口述下模仿真實的原型人物,無需像模仿歷史人物時運用太多的想像力,在真實感方面《一》無疑較優勝。

另一方面,現今不少青少年都渴望到外地升學,如果真的想體驗外國的生活/修讀香港的大學不能提供的科目,問題不大,但像芷欣一樣想逃避父母,欲躲避別人對自身家庭的歧視,就肯定不太合適。《一》內最了解她內心的想法的老師,必定是視覺藝術科的老師(陳貝兒飾),這位老師似乎很了解她,很多事情在她未說出口時,老師已能事先得悉,並幫助她了解自己,其後老師更以自己過往的經歷為例,勸導勉勵她。很多時候,老師想保護自己的私隱,很大可能不太願意在學生面前公開自己的過去,但當她有需要時,老師為了她著想,希望能以自身的真實例子說明「逃避不是辦法」的道理,讓她撇除逃避的因素而作出最適合自己的升學選擇。或許她有一位這樣的老師是她的幸運,老師願意「犧牲」自己而為她的未來著想,使她最後不再逃避,放棄海外升學,留港繼續追尋自己的理想。片中她的事例有真實的依據,如果年青觀眾看完《一》後能面對自己,面對別人,面對家人,不再以海外升學為逃避家人的辦法,此片在輔導青少年方面,算是功德無量。因此,青少年中心包場讓十多二十歲的青少年看《一》,實在別具意義。

不少創作人都認為新晉導演拍攝自身的故事,投入感較強,成功率較高,朱鳳嫻拍《一》亦不例外。她以自己的回憶片段為藍本,並以過往的真實照片為輔助,調教演員的演出,讓吳岱融及惠英紅分別能演活她在真實世界中的父母。雖然現實裡她的父親已去世,但她熟悉他的一點一滴,讓吳岱融能揣摩他在日常生活中的神態和小動作,同一道理,惠英紅有機會接觸她真實的母親,可直接模仿其一舉一動,真實感亦較強。由此可見,導演熟悉真實的原型人物,對演員演繹自己的角色有莫大的幫助,其因深入的了解而進行的多元性模仿,亦直接提升全片的真實程度。

2022年9月14日星期三

《娜娜的逝水年華》短評

 王家衛的風格        曉龍

提及過往女性被壓迫的亞洲電影不少,《娜娜的逝水年華》的主題不算獨特,但嫁入豪門的娜娜竟與情敵成為好友,聽導演卡米拉安迪妮說,此情節安排取材自真人真事,反而別具戲劇性,亦是此片與別不同之處。導演酷愛王家衛的作者電影,使《娜》的王氏風格十分明顯,全片的配樂、場面調度及場景佈置皆有王氏的影子,甚至其相關的建築風格都貌似多年前的《花樣年華》。喜愛王氏風格的影迷會對《娜》特別有好感,但又能欣賞其難以取代的獨特性,因為它具有王氏電影的細膩,講究「如詩如畫」的視覺風格,即使模仿其作者特色,仍然有屬於自己而只此一家的韻味,特別是娜娜與情敵之間較「曖昧」的友情,彼此簡單而具有弦外之音的對話,與周遭靜態氛圍的配合,正是其半模仿半自創的作者風格。或許導演通常都有另一個人人皆知的身分,就是影迷,《娜》向《花》致敬,她在映後座談會內大方承認,還大談自己如何受王氏風格影響,不像某些導演不承認自己曾向大師「學習」,這正是她的藝術修養最可貴、亦最符合道德原則的地方。


2022年9月10日星期六

《打死不離喇星夢》

 本土化的示範           曉龍

別以為《打死不離喇星夢》只是《阿甘正傳》的印度版,《打》沒有這麼簡單,它是本土化的成功例子。從阿喇(阿米爾汗飾)在火車車廂內向其他乘客述說自己過往的經歷開始,已證明編劇艾維卓登不想完全複製《阿》,因為《阿》內阿甘坐在公園的長椅上講述自己的身世,如果直接搬至《打》,會顯得不合情理,可能由於印度人不會在公園內逗留太久,休息一會兒後便會離開,要聽阿喇長篇大論地講述,最少需要一小時,故在乘搭火車時百無聊賴,又沒有太多活動的空間,聽他講自己傳奇的大半生,是消磨時間的最佳辦法,故此安排很合理。可見編劇改編《阿》時顧及印度人的生活習慣及其普遍個性,相對不少「搬字過紙」直接改編的電影,《打》的編劇改寫劇本的手法明顯較高明。

美國是第一世界的國家,而印度屬於第三世界,在社會實況方面有不少相異之處,《打》的編劇作出不少本土化的改動。《阿》一開始已表明阿甘的智商比正常人低,可能美國人從小開始已需要做智商測試,父母會得悉兒女的智商水平,而印度沒有這麼先進,《打》內阿喇的母親不知道兒子的智商水平,其他孩子覺得他傻頭傻腦,比正常人笨,沒有客觀標準,遑論有任何科學根據。阿甘的母親說人生就像巧克力,而阿喇的母親說人生就像酥炸球,可能由於巧克力在印度內太貴重,看電影的印度觀眾不限於富貴人家,當地的窮人根本沒有太多機會吃巧克力,反而酥炸球是當地較便宜的食品,以此食品作比喻,會讓不同階層的觀眾產生共鳴。同一道理,其後阿甘與朋友捕蝦致富,阿喇從事內衣生意致富,因為蝦不是必須品,印度內大部分是窮人,能靠賣蝦賺取大量金錢的情節,實在不合理,故改為內衣,它是必須品,不論窮人或富人都要穿著,此因應印度的民情及社會而作出的改動,是《打》的編劇的聰明之處。可見編劇對《阿》的劇本的明智改動,使《打》生色不少,亦更適合印度觀眾觀賞。

另一方面,《阿》與《打》內阿甘及阿喇青梅竹馬的女朋友同樣流連夜店,誤入歧途,但《打》較多著墨於阿喇女朋友複雜的家庭背景。可能《打》的編劇想多解釋她貪名好利而想進入娛樂圈的原因,與她的童年經歷及其後的成長歷程有密切的關係,填補了阿甘的女朋友在青春反叛期內「順理成章」地學壞的劇本漏洞,亦較符合印度社會內「人性本善」的假設性概念,她只因個人身世及家庭背景而不幸學壞;或許美國的娛樂場所較多,黑社會較泛濫,印度的同類場所相對較少,貿然說她單受社會氛圍影響而不幸學壞,實在不合情理。可見編劇因應印度的社會實況加添了一些「補充」的角色背景,讓《打》的情節發展的可信度甚高,即使身處香港的觀眾對印度一無所知,都會覺得編劇在因應本土化而改編《阿》時耗了不少腦力,花了不少功夫。

《打》以愛為主題,與《阿》以阿甘的一生為核心截然不同,可能印度人較熱情,對愛的追求較熱切,故愛的主題會較受當地人歡迎。《打》只輕輕帶過阿喇在印度歷史舞台上舉足輕重的位置,雖然偶有講述當地的歷史及過往的社會發展,但用了更多篇幅講述阿喇對女朋友的掛念,不惜一切地要與她相聚,其數十年來多次向她求婚被拒而仍然愛她的堅持,直至最後有情人終成眷屬,正反映他對她的愛的重視。因此,印度片蘊含的愛有時候不需要太多勁歌熱舞來襯托,《打》講述愛但沒有太多不必要的歌舞,便是一個成功的例子。


2022年9月7日星期三

《飯戲攻心》短評

             

家人比家更重要             曉龍

香港的樓價全球第一,不少香港人以為樓宇最貴重,談及家,總以為我們所指的是自己的居所,殊不知家在不代表家人在。正如《飯戲攻心》內大佬(黃子華飾)初時以為已去世的母親最重視的是生前居住的工廠大廈單位,不論二佬(張繼聰飾)及三弟(陳湛文飾)如何說服他,他仍然不願意出售,其後他在夢中再「遇見」母親時,始得悉她最重視的不是此單位,而是家人,遂為了家人未來的幸福著想,決定賣掉此單位。《飯》本來是賀歲喜劇,現在變成賀中秋,編劇及導演陳詠燊以家人的題旨貫穿整個故事,場景以上述的單位為主,內裡的設計表面上懷舊,實際上暗示舊物存在與否其實不重要,最重要的是家人能否齊齊整整地一起吃飯,會否經常保持聯絡,並維繫彼此的感情和關係。編導賦予《飯》罕見的深度,不要以為賀歲片/中秋片必定胡鬧無聊,他刻意在看似隨便撰寫的對白內帶出令觀眾會心微笑的弦外之音,聽不懂的人可視《飯》為純粹的喜劇,盡情開懷大笑;聽得懂的人可視《飯》為頗富深度的劇情片,分析劇本蘊藏的內涵,並藉此思考自己的人生。因此,《飯》的劇本是全片最成功之處,而對白是劇本最珍貴的「精粹」。


2022年9月3日星期六

《三千年的渴望》

 對愛的追求             曉龍

別以為《三千年的渴望》只是「阿拉丁神燈」故事的變奏,其實前者的情節比後者複雜,前者述說的人生道理亦比後者深刻。片中的的精靈(艾迪斯艾巴飾)出現時創作人運用的視覺特效是其預告片最大的賣點,亦是最具童話色彩的鏡頭,之後他與艾莉菲亞(蒂達史雲頓飾)的多段對話,盡顯影片創作人探討生命本質的野心。最初當他問她有甚麼願望時,她只「家常便飯」地回應,視自己在日常生活中要完成的最簡單事情為自己的願望,因為她對自己的處境十分滿意,沒有任何追求,遑論會有任何渴望;跟著他向她述說自己的過去,涉及他在以往的經歷中如何追求愛,「點燃」了她對他的愛。很明顯,她並非沒有慾望,只「不知情」地把慾望埋藏在自己的心底內,與其說她幫助他重獲自由,不如說他協助她學懂愛的真諦。《三》其實是超現實與現實的結合,精靈出現的超現實畫面與其以愛為主題的生活化情節的配合,是一種「混雜」,可深化原有的童話故事,讓觀眾多思考以「阿拉丁」為本的情節如何觸及生命的本質,怎樣從童話提升至哲理的層次。因此,他與她同樣追求愛,但他比她更早「開竅」,故她需要受到他的刺激,才可把愛從內在轉化為外在的層面,並在日常生活中實踐愛。

此外,英文片名Three Thousand Years of Longing被直譯為《三》,在香港的商業娛樂市場內,算是罕見的處理。或許精靈的前半生別具傳奇的色彩,在三千年裡的愛情經歷最能緊扣觀眾的注意力,亦是全片故事的精粹;相反,艾莉菲亞的前半生平淡如水,沒有浪漫蒂克的愛情經歷,遑論會有刻骨銘心的人生歷練。片中他感染了她,雖然合情合理,但本來含蓄淡雅的她彷彿在得悉他過往的經歷後發現「新大陸」,整個人都變了,這種「點燃」的過程有點急速,欠缺了不同的層次,或許她在一剎那間感性掩蓋了理性,受到他的「刺激」後突然進入忘我的境界,這就像一根火柴被迅速點燃一樣,從女性感性的特質來說,即使她的突變異於常人,當愛的感覺進入她的心靈時,她的「解放」仍算是合情合理。因此,創作人把《三》放在超現實與現實之間,讓他與她的對談及相處混合了虛與實,虛在於他在她面前突如其來地出現的虛幻,實在於他向她談及自己過往在日常生活中的愛情經歷,虛與實的配搭,正好呼應著片名所指的三千年疑幻似真的「歷史」,亦配合著精靈與人類之間假假真真的交往和交流,故《三》的「混雜」色彩,是其在同期的英語電影中「鶴立雞群」之處。

另一方面,與《衰鬼上帝》電影及《魔鬼神探》電視劇相似,《三》的導演佐治米拿找到黑人演員扮演精靈,與《衰》及《魔》以黑人扮演上帝的安排同出一轍。或許《三》與《衰》及《魔》一樣,追求角色方面的「種族平等」,以往黑人常在英語電影中扮演罪犯、酒鬼、貪污警員、監獄職員等暴力狂的負面角色,近十多年來已有不少改變,自從《黑豹》出現後,黑人甚至可以扮演英雄,如今黑人成為上帝成為精靈,已經大幅度地提升黑人在銀幕上的地位,幾與白人不相伯仲。由此可見,《三》延續「種族平等」的潮流,讓黑人有多些演繹正面角色的機會,使他們在大銀幕上有更多發揮的空間,在促使全球社會進步方面,已作出或多或少的貢獻。